Commeune bouteille à la mer. La visage plongé dans les étoiles, noyé dans ma gamberge, J'cherche une ßle, une berge, ou au moins un bout d'bois, J'me sens, comme une bouteille à la
Avant de remplir des stades et d’enchaĂźner les tubes, Soprano a traversĂ© plusieurs pĂ©riodes extrĂȘmement compliquĂ©es. Sur Europe 1, le rappeur de 40 ans a expliquĂ© qu’à une Ă©poque, il voulait [s]’îter la vie », avant d’ĂȘtre sauvĂ© par sa sƓur, dont les paroles ont su provoquer un vĂ©ritable dĂ©clic chez lui. Fin novembre, Ă  l’occasion de la sortie de son album Phoenix, Soprano confiait Ă  Oh My Mag qu’il n’aurait jamais imaginĂ© faire ce parcours il y a vingt ans ». Aujourd’hui, le rappeur marseillais de 40 ans compte dĂ©jĂ  six albums solo dans sa discographie, ainsi que quatre avec son groupe Psy 4 de la rime. S’il revendique un Ă©tat d’esprit bourrĂ© d’optimisme et porte un regard confiant sur l’avenir, le coach de The Voice a mis des annĂ©es Ă  surmonter ses douleurs, et notamment le fait de ne pas pouvoir contacter son fils. Le lundi 4 fĂ©vrier, Soprano Ă©tait de passage dans l’émission Anne Roumanoff ça fait du bien, diffusĂ©e sur Europe 1. Face Ă  l’humoriste, l’interprĂšte de Zoum s’est confiĂ© sur l’une des pĂ©riodes les plus compliquĂ©es de sa vie. Je voulais m’îter la vie. » À 22 ans, le rappeur a tentĂ© de mettre fin Ă  ses jours, comme il l’a expliquĂ© sur Europe 1 Je me rappelle qu’il y a dix, mĂȘme quinze ans, je voulais m’enlever la vie, je voulais m’îter la vie. J’étais dĂ©pressif ». Soprano a poursuivi en assurant que son quotidien a radicalement changĂ© par la suite. Je me regarde, je me vois, j’ai une famille, je remplis des stades » a-t-il dĂ©clarĂ©. Si l’interprĂšte d’À la bien a pu se relever et retrouver la joie de vivre qui le caractĂ©rise, c’est en grande partie grĂące au soutien sans faille de sa famille. Mes parents, surtout ma sƓur, avaient Ă©coutĂ© une chanson Ă  moi qui s’appelait Comme une bouteille Ă  la mer oĂč je disais que je n’étais pas bien. Les gens du rap disaient quelle plume extraordinaire’ et ma sƓur m’a dit Je ne veux plus Ă©couter cette chanson’. Elle est sortie de la chambre en larmes. Je suis partie la voir. Elle m’a dit Ça veut dire que nous, on est lĂ  et on ne sert Ă  rien ?’ Et ça a Ă©tĂ© mon premier dĂ©clic. On n’est pas conscient du mal qu’on fait autour de nous en disant que l’on n’est pas bien » a en effet assurĂ© le rappeur Ă  Anne Roumanoff. Des propos Ă  retrouver en dĂ©tail dans la vidĂ©o ci-dessus et qui reprĂ©sentent Ă  merveille le titre de son dernier opus car, selon l’artiste, le phƓnix c’était un beau message pour dire que dans la vie, on a une Ă©niĂšme chance ». Tant qu’on est encore vivant, on peut rĂ©aliser quelque chose de magnifique » a-t-il assurĂ© au cours de ce nouveau tĂ©moignage empli d’espoir et particuliĂšrement touchant. Lire le suivant Salaire d’Emmanuel Macron combien gagne le prĂ©sident de la RĂ©publique ? Risque de listeria Leclerc, Carrefour, Cora et Auchan rappellent du poulet Cet homme aveugle voit sa femme pour la toute premiĂšre fois Une femme allemande donne naissance Ă  des quadruplĂ©s Ă  65 ans ! Elisabeth Borne “en couple avec une femme” ? La PremiĂšre ministre rĂ©pond cash Ă  la rumeur Une SDF accouche Ă  l’extĂ©rieur d’un hĂŽpital qui a refusĂ© de la prendre en charge Une femme organise une sĂ©ance photos pour fĂȘter son divorce oĂč elle met sa propre robe de mariage en feu Isabelle Balkany atteinte d’un cancer du poumon sa mauvaise habitude malgrĂ© la maladie Ce pompier sauve un bĂ©bĂ© de 9 mois, 17 ans plus tard il reçoit une surprise inattendue Les premiĂšres jumelles nĂ©es avec une couleur de peau diffĂ©rente ont aujourd’hui 21 ans
Paroles: Encore une prise de bec avec ma mĂšre, J'fais le sourd, claque la porte, pour oublier j'ricane avec mes potes en tapissant un block. La visage plongĂ© dans les Ă©toiles, noyĂ© dans ma gamberge, J'cherche une Ăźle, une berge, ou au moins un bout d'bois, J'me sens, comme une bouteille Ă  la mer, j'vais oĂč l'flot de la vie m'mĂšne,
Je fais souvent ce rĂȘve Ă©trange et pĂ©nĂ©trant d’une femme inconnue, et que j’aime et qui m’aime, et qui n’est, chaque fois, ni tout Ă  fait la mĂȘme ni tout Ă  fait une autre, et m’aime et me comprend. 
 Est-elle brune, blonde ou rousse ? Je l’ignore. Son nom ? Je me souviens qu’il est doux et sonore comme ceux des aimĂ©s que la Vie exila. Son regard est pareil au regard des statues, et, pour sa voix, lointaine, et calme, et grave, elle a l’inflexion des voix chĂšres qui se sont tues. 1La voix est le plus vieil instrument jamais pratiquĂ© par l’homme; instrument qui nous plonge fondamentalement au cƓur de l’originaire et des modalitĂ©s archaĂŻques de l’identitĂ©. Rien d’étonnant Ă  ce que, sur le plan phylogĂ©nĂ©tique, les psychologues comme les anthropologues continuent de s’y intĂ©resser. Ainsi, dans une rĂ©cente recherche [1], une Ă©quipe de psychologues de l’UniversitĂ© Duke de Durham États-Unis s’est attachĂ©e Ă  dĂ©montrer l’hypothĂšse que les douze degrĂ©s chromatiques intervalles de demi-tons de la musique toutes musiques confondues du classique aux musiques orientales, en passant par le jazz, et le rock sont nĂ©s des formants [2] du spectre de la voix parlĂ©e qui dĂ©terminent la comprĂ©hension des voyelles distinctes, et d’en conclure que si les musiques du monde jonglent avec ces briques Ă©lĂ©mentaires » de la musique, c’est parce qu’elles nous parviennent du fonds des Ăąges de la voix. De mĂȘme si l’on peut envisager avec A. Leroi-Gourhan que les palĂ©anthropiens chantaient certainement », et se figurer que ce qui sous-tendait leurs exercices vocaux [Ă©tait] plus l’expression de sentiments que la formulation d’idĂ©es complexes [3] » A. Leroi-Gourhan, 1964, il faut bien voir que s’il y a eu la possibilitĂ© du langage, ce ne fut qu’à partir du moment oĂč la prĂ©histoire a livrĂ© des outils, puisque outils et langage sont liĂ©s neurologiquement et puisque l’un et l’autre sont indissociables dans la structure sociale de l’humanitĂ© [4]. » A. Leroi-Gourhan, 1964 Plusieurs auteurs B. de Boysson-Bardies, C. Trevarthen, P. HallĂ© reprennent cette hypothĂšse que la voix ait fait partie de la premiĂšre performance musicale créée par l’espĂšce humaine [5] » Trevarthen C., 2005 en faisant le lien, sur le plan ontogĂ©nĂ©tique, avec la sensibilitĂ© prĂ©coce des nourrissons Ă  la musicalitĂ© de leur langue maternelle principalement Ă  la prosodie [6] . SensibilitĂ© Ă  l’origine des premiĂšres discriminations des Ă©lĂ©ments prĂ©sents au sein du flot de parole les environnant, et des premiĂšres expĂ©riences d’échange et de communication. ENTRE CROYANCES POPULAIRES ET ÉSOTÉRISME PÉDAGOGIQUE L’ART DU CHANT2Que ce soit dans un quotidien artistique lors de rĂ©pĂ©titions, de sĂ©ances de maquillage, d’attente dans les loges et de fĂ©brilitĂ© dans les coulisses juste avant l’entrĂ©e en scĂšne comme dans l’intimitĂ© du travail entre collĂšgues chanteurs et acteurs, avec les chefs d’orchestres et de chƓurs, les metteurs en scĂšnes, avec les professeurs et chefs de chants, ou Ă  travers une expĂ©rience de psychanalyste et de psychologue en psychiatrie auprĂšs de patients adolescents et adultes notamment dans de le cadre d’ateliers Ă  mĂ©diation, les diverses expĂ©riences du corps et de la voix comme mĂ©dium artistique ou thĂ©rapeutique ne cessent de venir interroger ce champ immensĂ©ment variĂ© et, chaque fois, singuliĂšrement renouvelĂ©, des formes et dĂ©formations du vivant, au travers de ses inventions psychiques [7] » P. FĂ©dida, 2004. 3Ainsi, depuis une dizaine d’annĂ©es, force est de constater l’extraordinaire engouement pour le chant et l’essor formidable de la pratique vocale amateur sous toutes ses formes cours de chant individuel, stages de dĂ©veloppement personnel, coaching vocal, acadĂ©mies tĂ©lĂ©visuelles, floraison extraordinaire de chorales amateurs toujours plus nombreuses, succĂšs populaires de films sur ce sujet etc.. Pourtant dans l’imagerie populaire une croyance reste tenace. Dans ce monde il y aurait deux sortes de voix. Celles ordinaires, certes parfois belles et sonores, mais le plus souvent quelconques, ternes et qui ne portent pas, et celles qui forcent notre admiration par leur timbre et Ă  leur agilitĂ© celles des chanteurs professionnels, qui par leur travail initiatique de la vocalise, sous l’Ɠil, ou plutĂŽt l’oreille attentive du maĂźtre de musique, n’auraient fait que dĂ©velopper les qualitĂ©s, notamment de justesse, du bel organe dont ils auraient Ă©tĂ© dotĂ© Ă  la naissance. La voix serait ainsi un don; d’aucuns seraient douĂ©s d’une voix juste et gracieuse, d’autres pas, sans espoir de changer ce dont la nature les aurait dĂ©finitivement dotĂ©s. C’est bien Ă©videmment ignorer la dimension essentielle qu’évoque A. Leroi-Gourhan, et qui est Ă©vidente pour tout autre instrument la voix est un outil. Il est vrai, comme le souligne C. Fournier, que l’outil vocal nous est livrĂ© clĂ© en main Ă  la naissance alors que la pratique d’un instrument dĂ©bute dans une dĂ©marche
 de construction de l’outil monter les cordes d’un violon, accorder un piano, tendre l’archet [8]  » C. Fournier, 1997. On peut ainsi comprendre pourquoi dĂ©velopper sa voix ou celle d’un autre puisse ĂȘtre une expĂ©rience intime se vivant, s’improvisant mĂȘme, souvent audelĂ  de tout discernement, et toujours par coups de cƓur, et que dans la mesure oĂč l’objectif ultime est de laisser libre cours Ă  la sensibilitĂ© de l’individu, Ă  sa crĂ©ativitĂ©, on oublie, ou plutĂŽt, on s’autorise Ă  ignorer l’outil. » DĂšs lors, le phĂ©nomĂšne vocal dans son approche descriptive se confond avec l’impression sensorielle, l’enseignement devient image
 et dans la foulĂ©e, l’amalgame s’opĂšre entre l’idĂ©al musical et l’idole du disque qui le symbolise [9] » C. Fournier, 1999. 4DĂšs le dĂ©but des annĂ©es 1920, les nombreuses publications consacrĂ©es au chant fondent leurs explications du mĂ©canisme vocal, soit sur l’expĂ©rience subjective de l’artiste lyrique, soit sur les recherches de l’homme de science. Les auteurs appliquent alors au chant les rĂ©centes dĂ©couvertes de la mĂ©decine, de la phonĂ©tique et de l’orthophonie, dans l’espoir de rĂ©volutionner la connaissance de la technique vocale. À partir des annĂ©es 40, la plupart des Ă©crits destinĂ©s aux chanteurs et aux enseignants proposent des descriptions des aspects physiques du chant, destinĂ©es Ă  Ă©tayer des prĂ©ceptes issus de l’expĂ©rience des interprĂštes. Cependant, aujourd’hui encore, dans le milieu professionnel [10], et malgrĂ© la dĂ©sormais large diffusion de publications sur l’anatomie et le fonctionnement vocal, technique vocale et rĂ©alitĂ© anatomique continuent bien souvent Ă  se jauger de loin, perpĂ©tuant cette aura de mystĂšre, voire d’ésotĂ©risme, propre Ă  l’idĂ©al du bel canto, du beau chant. Il est vrai qu’en matiĂšre de voix, et en particulier de voix chantĂ©e, la notion du beau » vocal est bien difficile Ă  cerner. MĂȘme en chant, le terme de bel canto est devenu un mot de passe du 20e siĂšcle qui se manifeste sous la forme de terminologies contradictoires jalonnĂ©es de revendications, de possessivitĂ©s, des plus suspectes. Cela est dĂ» Ă  l’impossibilitĂ© de dĂ©finir le terme au-delĂ  de son acception littĂ©rale beau chant [11] » R. Miller, 1986. Lorsque Kant, s’opposant Ă  l’idĂ©e platonicienne selon laquelle le Beau, le Vrai et le Bien seraient indissociables, envisage pour sa part que le beau n’est pas un concept transcendant mais un produit de notre imagination, se substitue Ă  l’idĂ©e d’une harmonie objective des proportions celle d’une harmonie subjective, l’imagination jouant librement avec la raison pour devenir le sentiment du beau. C’est le philosophe A. Baumgarten au 18e siĂšcle qui forgera Ă  proprement parler la notion d’esthĂ©tique en mettant Ă  jour ce qu’aujourd’hui l’on pourrait appeler une dimension cognitive du Beau, en concevant l’esthĂ©tique comme une science reliant le Beau, l’Art, et l’expĂ©rience sensible, dans une poĂ©tique universelle. Aujourd’hui les neurosciences s’intĂ©ressent beaucoup Ă  la maniĂšre dont la sensibilitĂ©, les sentiments, les Ă©motions colorent notre perception du beau. Et en constatant que, lorsque nous observons un tableau une scĂšne ou un visage que nous trouvons beaux, certaines aires du circuit cĂ©rĂ©bral de la rĂ©compense responsable du plaisir et de la dĂ©pendance aux drogues s’activent, elles fournissent un nouvel Ă©lĂ©ment aux tenants de la beautĂ© subjective. Ceci rejoint la notion d’esthĂ©tique vocale. En effet, comme le souligne le pĂ©dagogue R. Miller il est typique de voir les chanteurs se prĂ©occuper surtout de l’effet produit en reprĂ©sentation du rĂ©sultat esthĂ©tique, et n’accorder que peu d’attention aux facteurs physiques et acoustiques de l’émission sonore. Or, toute technique vocale repose sur des postulats dĂ©finissant le rĂŽle jouĂ© par les Ă©lĂ©ments physiques dans la production du son. Les diffĂ©rentes opinions qui se font jour sont liĂ©es non seulement Ă  des prĂ©fĂ©rences d’ordre esthĂ©tiques, mais aussi aux principes physiques les mieux appropriĂ©s Ă  la production sonore recherchĂ©e. » Ainsi, pour R. Miller, l’efficacitĂ© phonatoire d’une technique de chant doit se mesurer Ă  la maniĂšre dont elle permet de se rapprocher au plus prĂšs d’un rĂ©sultat esthĂ©tique prĂ©vu, au prix d’un moindre effort. » Et de noter combien la libertĂ© du fonctionnement vocal est en gĂ©nĂ©ral considĂ©rĂ©e comme une importante composante du plaisir procurĂ© par un son chantĂ©. » Le plus haut degrĂ© de libertĂ© physique constituant sans doute l’un des plus fidĂšles critĂšres de jugement esthĂ©tique de la voix chantĂ©e [12]. » R. Miller, 1986 PRINCIPES FONCTIONNELS DE LA PHONATION 5Cependant, ceci se complique si nous envisageons par ailleurs cette vĂ©ritĂ© pour tout chanteur, ou amateur de chant, qu’en matiĂšre de voix chantĂ©e, beau n’est pas synonyme de fonctionnel », les arcanes intrapsychiques de l’esthĂ©tique brouillant Ă  souhait les pistes de la physiologie, et de l’harmonie vocale idĂ©ale. D’autant que cette idĂ©e de libertĂ© fonctionnelle » n’est pas aussi Ă©vidente qu’il peut y paraĂźtre dans le projet de pĂ©dagogie systĂ©matique » de R. Miller. Car, si les donnĂ©es issues de la physiologie vocale nous montrent que l’efficacitĂ© phonatoire repose bien sur l’apparence d’une voix libĂ©rĂ©e », les mĂȘmes Ă©lĂ©ments physiologiques nous apprennent aussi que la bonne » phonation est le fruit de la meilleure pondĂ©ration possible d’un systĂšme hypercomplexe fait de rĂ©sistances, d’antagonismes, et de tensions pneumophonatoires, bref d’un conflit permanent l’ac cord phonorĂ©sonantiel. En effet, l’appareil vocal, ou systĂšme phonatoire, est conditionnĂ© par la mise en synergie de trois Ă©lĂ©ments fondamentaux. Tout d’abord la soufflerie », constituĂ©e d’une part par le rĂ©servoir d’air des poumons actionnĂ©s par les muscles thoraciques et abdominaux, et d’autre part d’un canal la trachĂ©e artĂšre conduisant l’air aux cordes vocales. Ensuite le vibrateur » sur un larynx fermĂ©, les cordes vocales vont fonctionner un peu comme les lĂšvres lorsque l’on siffle pressĂ©es l’une contre l’autre, en soufflant de l’air Ă  travers, l’écartement laisse passer un peu d’air, puis les lĂšvres se referment. Enfin, il faut envisager les rĂŽles respectifs des rĂ©sonateurs » pharynx, bouche, fosses nasales
 et du systĂšme articulateur » composĂ© principalement de la langue, des dents, des lĂšvres, de la mandibule et du voile du palais. Mises en vibration par une compression sous-glottique de l’air sous l’action de la musculature respiratoire tandis qu’elles sont en adduction et en tension, les cordes vocales, au moment oĂč la rĂ©sistance glottique est vaincue par la colonne d’air, s’écartent, ce qui permet Ă  l’air de s’écouler Ă  travers la glotte, et rĂ©duit ainsi la pression sous-glottique. Les cordes vocales se referment ensuite sous l’influence d’un triple effet d’élasticitĂ© propre, de rĂ©tro-aspiration mĂ©canique, et de la contrainte due Ă  la pression extĂ©rieure qui rĂ©tablit la rĂ©sistance glottique et la pression sous-glottique. Lors de l’extĂ©riorisation de la voix, les phĂ©nomĂšnes de rĂ©sonance prennent le relais des forces aĂ©rodynamiques jusqu’ici Ă  l’Ɠuvre. Les forces exercĂ©es prĂ©sentes de part et d’autre des cordes vocales, c’est-Ă -dire les pressions sous et sus-glottiques, doivent se contrebalancer afin d’éviter un travail laryngĂ© excessif et converger vers un Ă©quilibre de leur valeur l’ac cord pneumophonique , en acceptant la contrainte » que la pression extĂ©rieure fait subir au cordes vocales, ce que R. Husson appelle l’impĂ©dance ramenĂ©e [13] ». Cette impĂ©dance signifiant en Ă©lectricitĂ© rĂ©sistance qui joue un rĂŽle important dans la couverture du son chantĂ©, est donc essentielle pour la stabilitĂ© » et la protection » R. Husson, 1960 du larynx qui vibre ainsi quasiment dans une sensation d’apesanteur. Ainsi, tant qu’une pression sous-glottique est maintenue, un mouvement cyclique d’oscillation des cordes vocales se produit. Le larynx devient alors gĂ©nĂ©rateur d’ondes acoustiques, parcourant le conduit vocal et les diffĂ©rentes cavitĂ©s de rĂ©sonance, qui deviendront voix au sortir des lĂšvres. C’est ce que l’on appelle l’excitation glottique du conduit vocal. 6Une voix chantĂ©e saine et en sĂ©curitĂ© est une voix qui repose sur une harmonisation phonatoire dĂ©licate, dans un ensemble musculaire tensionnel et conflictuel complexe. C’est Ă  la condition d’un contrĂŽle diffĂ©rentiel plutĂŽt que d’une uniformisation de leur action commune, ainsi que d’une pondĂ©ration harmonieuse et souple de cette dynamique musculaire, que pourra naĂźtre le fameux vibrato qui s’entend comme une qualitĂ© de la voix, signe acoustique essentiel qui guide le chanteur. On le voit c’est donc au prix d’un accordage d’une certaine conflictualitĂ© corporelle que l’on pourra alors entendre une voix bien posĂ©e, ce terme Ă©voquant une stabilitĂ© rassurante, pouvant porter ou projeter j’aurai l’occasion d’y revenir en harmonie. 7Comment alors ne pas penser aux rĂ©sonances intrapsychiques de cet accordage et de cette harmonisation ? Au traces et impressions sensorielles laissĂ©es par ces premiers Ă©changes qui, si originaires qu’ils soient, sont porteurs d’une quĂȘte d’harmonie spontanĂ©ment trouvĂ©e chez la mĂšre par l’expĂ©rience qui se forme avec elle durant la communication avec son enfant » ? À cet appel Ă  une voix complĂ©mentaire en vue d’un accord », d’une complĂ©mentaritĂ© », et de laquelle naĂźtra le sentiment de totalitĂ©, donc d’unitĂ© et le marquage d’une narrativitĂ© » pouvant ĂȘtre relancĂ© Ă  l’infini [14] » A. Green. 2005 ? Comment aussi ne pas envisager cette Harmonie, fille dans la lĂ©gende grecque d’ArĂšs dieu de la guerre, et d’Aphrodite dĂ©esse de l’amour nĂ©e des vagues de la mer, que Guy Rosolato envisage dans la musique comme le dĂ©ploiement d’»une succession de tensions et de dĂ©tentes, d’unissons et de divergences des parties qui s’étagent, s’opposent dans les accords, pour ensuite se rĂ©soudre en leur plus simple unité  toute la dramatisation des corps sĂ©parĂ©s et de leur rĂ©union que supporte l’harmonie [15]. »G. Rosolato, 1978 ? 8La voix a largement inspirĂ© les psychanalystes. Et somme toute c’est bien normal, tant le dispositif analytique est fondamentalement le cadre d’une rencontre singuliĂšre entre deux ĂȘtres parlants dans le rĂ©el de leurs corps; singularitĂ© reposant notamment sur cette prĂ©sence-absence » qu’offre la dissimulation de l’analyste au regard de son patient, et qui renforce d’autant plus sa prĂ©sence en tant que corps parlant lorsqu’il reçoit autant qu’il donne de la voix. Mais de quelle voix parle-t-on ? Celle du patient s’adressant Ă  son analyste ou qu’il peut Ă  certains moments s’entendre prononcer? Ou celle de l’analyste, tranchant parfois son mythique silence censĂ© border deux paroles, deux voix [16] » F. Meyer, 2000? Celle entendue toute proche, jusqu’aux impalpables frĂ©missements annonciateurs de la prise ou retenue de parole ? Ou celle, dans toute l’ampleur de sa rĂ©sonance, perçue en retour, en Ă©cho, aprĂšs rĂ©flexion sur le cadre acoustique du petit cabinet ? 9Si pour S. Freud le Moi originaire est d’abord un Moi corps », la psychanalyse a eu pourtant tendance Ă  avancer l’aspect dĂ©fensif de l’»agir », au dĂ©triment de son aspect moteur intĂ©gratif [17]. Et si S. Freud s’est vu souvent reprocher une vision trop biologiste ce n’est pourtant pas le moindre de ses apports et mĂȘme peut-ĂȘtre le plus fondamental et le plus original que de ne pas envisager de sĂ©paration entre le corps et la psychĂ©, et de proposer une thĂ©orie de la pulsion [18]. Mais la notion de pulsion, en tant que concept limite de la psychanalyse au point d’articulation Ă©nigmatique entre psychĂ© et soma se voit souvent encore remise en question et reste toujours aujourd’hui en discussion. Pourtant la psychanalyse est fondamentalement ancrĂ©e dans le langage, et, de fait, dans la phonation. La parole peut ainsi ĂȘtre envisagĂ©e comme un acte moteur, un geste phonatoire qui parle, et que de nombreux auteurs G. Rosolato, CastarĂšde, M. Mathieu, Y. Fonagy, M. Poizat
 ont articulĂ© au fantasme, en l’inscrivant comme tel dans l’évolution pulsionnelle [19]. En d’autres termes, la voix est beaucoup plus que la voix et nous fait interroger d’autres aspects qui lui sont liĂ©s la gymnastique de la bouche qui Ă©met, l’animation du visage qui parle, l’Ɠil qui s’éveille lors de tout dialogue [20]. »A. Green. 2005 10Ce qui frappe parfois Ă  la lecture de ces nombreux essais mĂ©tapsychologiques sur le phĂ©nomĂšne vocal, c’est bien souvent l’ambiguĂŻtĂ© avec laquelle ils donnent Ă  reprĂ©senter cet objet voix, entre les principales donnĂ©es issues du savoir scientifique, et certaines croyances quotidiennes implicites vĂ©hiculĂ©es dans les reprĂ©sentations profanes de la voix; croyances sĂ©duisantes qui infiltrent insidieusement l’interprĂ©tation, faisant souvent vaciller une intuition premiĂšre du lien indĂ©fectible et primaire de la voix avec l’originaire, pour glisser imperceptiblement vers les strates plus secondarisĂ©es peut-ĂȘtre plus rassurantes et moins vertigineuses d’une voix soutien de la parole et du mot. En effet, de par le crĂ©dit intrapsychique gĂ©nĂ©ralement fait Ă  l’appareil perceptif sensoriel, la voix, tant elle accompagne inconsciemment notre quotidien communicationnel, nous paraĂźt ĂȘtre Ă  tous une Ă©vidence ». Forts de cette Ă©vidence nous pensons facilement que la voix sort », qu’elle se projette », qu’elle peut se perdre » voire se casser », qu’elle monte » ou qu’elle descend », etc. De lĂ  Ă  penser, par exemple, cette fameuse perte » ou cassure » de la voix en terme de castration Ɠdipienne cela peut parfois mener Ă  cĂ©der trop facilement au psychomorphisme d’une voix Ă  laquelle nous pouvons ĂȘtre tentĂ©s d’attacher un nominalisme psychologique trop systĂ©matique, voire peut-ĂȘtre Ă  contresens, et basculer imperceptiblement du cĂŽtĂ© d’une certaine mythologie de la voix, faute d’une lisibilitĂ© suffisante de certaines de ses donnĂ©es fonctionnelles. À cet Ă©gard il y a bien des choses Ă  dire sur l’imagerie gĂ©nĂ©ralement vĂ©hiculĂ©e autour de la mue. LA MUE, UNE PERTE CASTRATION OU SÉPARATION ? 11Un trĂšs bel article de F. Marty sur ce sujet pourra peut-ĂȘtre Ă©clairer notre propos. En effet, si gĂ©nĂ©ralement la mue est interprĂ©tĂ©e en termes de perte » et de cassure » apportant la confirmation dĂ©finitive de l’impossible fusion avec le corps maternel
 signe indĂ©fectible de la castration [21] » F. Marty, 1996, il ne faudrait pas la confondre avec cette autre piste qu’énonce F. Marty quelques lignes plus loin, que l’opĂ©ration hormonale Ă  l’origine de la mue chez le garçon de façon plus sensible fait qu’il n’est plus cet ange, voix des dieux, il est un garçon en train de devenir
 un homme par le bas de sa voix et de son sexe
 Cette orientation de l’axe du corps donne Ă  l’enfant le sentiment de la honte d’avoir Ă  porter ces breloques pendantes alors qu’il y a peu il volait dans les airs [22]. »F. Marty, 1996 Le propos n’étant pas ici d’approfondir cette question prĂ©cise, nous mettrons juste en perspective quelques remarques, en guise d’illustration de nos prĂ©occupations Ă©pistĂ©miques. En premier lieu, si l’on fait retour sur l’origine Ă©tymologique du mot muer, on s’aperçoit que par sa racine grecque il se charge du sens de changer », se rĂ©pondre » amoibaios autant que d’ Ă©changer », et par la racine latine meare prend le sens d’ aller », de passer », avec certains Ă©largissements conduisant notamment Ă  migrare – changer de rĂ©sidence » –, commeare – circuler », permeare – pĂ©nĂ©trer » – , d’oĂč permĂ©abilis – qui peut ĂȘtre traversĂ© » –. En second lieu, physiologiquement parlant, la mue n’est en aucun cas une perte vocale mais au contraire un enrichissement, dans la mesure oĂč si le changement bruyant opĂ©rĂ© par la mue du garçon participe, certes, du chaos pubertaire, le garçon et l’homme qu’il deviendra n’auront pas perdu cette belle voix de tĂȘte, ou mĂ©canisme dit lĂ©ger [23], puisqu’elle pourra Ă  tout moment ĂȘtre sollicitĂ©e Ă  nouveau. À cet Ă©gard, il faut nuancer cet avis qu’»avec l’apparition de la mue, cette pĂ©riode [celle de l’indiffĂ©renciation vocale fille-garçon] va devenir paradis perdu [n’autorisant pas] de nouvelles capacitĂ©s, [l’enfant perdant] cette facultĂ© Ă  rejoindre la voix de sa mĂšre [24]. » F. Marty, 1996 De mĂȘme il faut relativiser cette idĂ©e que la mue du garçon est le signe indĂ©fectible de la castration [25]. » F. Marty, 1996 Si l’on remonte Ă  l’histoire du bel canto baroque, la tradition des castrats italiens du 18e siĂšcle nous enseignerait plutĂŽt l’inverse, Ă  savoir que la castration c’est ce qui empĂȘche la mue elle-mĂȘme. Ajoutons Ă  cela que comme le rappelle M. Poizat, le fait qu’il s’agisse d’un corps d’homme supportant une voix Ă©trangĂšre est secondaire [26]. » M. Poizat, 1998 En effet, les castrats se voyaient systĂ©matiquement confiĂ©s les grands rĂŽles d’opĂ©ra Ă©minemment virils CĂ©sar, Achille, XerxĂšs
, la hiĂ©rarchie des valeurs vocales de l’époque – la voix de castrat sur la plus haute marche – supplantant toute occupation de rĂ©alisme dramatique, notamment sexuel [27]. » M. Poizat, 1998 Cela pose ici la question de la voix et de l’identitaire. Car on peut aussi souvent lire que la voix soprano, haute », de tĂȘte », angĂ©lique », est la voix fĂ©minine » par excellence. Or avant la mue, garçon et fille chantant dans le mĂȘme registre vocal et dans les mĂȘmes bandes de frĂ©quence, sont qualifiĂ©s indistinctement de soprano. Ainsi, si, par une certaine lecture, l’on peut Ă  juste titre envisager que la mue cĂšle l’entrĂ©e dans le travail du pubertaire tel que le dĂ©finit P. Gutton, de la castration, de la culpabilitĂ© et de la diffĂ©renciation identitaire sexuelle, il n’en faut pas pour autant omettre de donner toute sa place sa prĂ©valence peut-ĂȘtre mĂȘme Ă  un autre registre interprĂ©tatif. À savoir qu’avant d’ĂȘtre la voix du fĂ©minin, le registre de soprano est originairement la voix de l’infantile, du temps premier de ces expĂ©riences trĂšs archaĂŻques contemporaines de l’édification du sujet
 de ce mĂ©canisme Ă©lĂ©mentaire, profondĂ©ment enracinĂ© dans notre ĂȘtre, insĂ©parable de notre chair [28] » M. de M’Uzan, 1972, temps de la prĂ©dominance du narcissisme, de la honte et de l’édification du tonus identitaire de base » permettant au sujet de se vivre dans sa complĂ©tude et dans son unicitĂ© [29]. » M. de M’uzan, 2005 Si le changement de registre, pour bruyant qu’il soit lors de la mue, peut renvoyer Ă  l’idĂ©e de la perte, ce n’est donc peut-ĂȘtre pas tant dans le registre de la perte castratrice que dans celui de la perte liĂ©e Ă  la sĂ©paration originaire. Suivant ce fil interprĂ©tatif on pourrait alors entendre combien la mobilisation de la voix de tĂȘte chez l’homme adulte [30] peut se charger de la rĂ©miniscence, de la reviviscence, de ces traces profondes et cachĂ©es issues des temps originaires rĂ©volus ayant trait aux modalitĂ©s archaĂŻques de l’identitĂ©, c’est-Ă -dire au destin du narcissisme et du deuil originaire. La perte de la voix d’ange correspondrait alors bien Ă  ce falto de Ă ngel chute de l’ange que la langue espagnole nomme aussi si joliment desangelado » dĂ©signant le fait d’ĂȘtre tristounet [31] ». 12Bien que plus discrĂšte et moins bruyante, la mue chez la fille mĂ©riterait une rĂ©flexion approfondie. Notons, simplement ici le phĂ©nomĂšne actuel d’homogĂ©nĂ©isation des tessitures vocales entre filles et garçons, particuliĂšrement questionnant. Tout professionnel de la voix travaillant avec des adolescents sait combien est problĂ©matique cette mue culturelle » conduisant les chanteuses de variĂ©tĂ© et Ă  fortiori leurs jeunes fans Ă  n’utiliser presque qu’exclusivement le registre de la voix de poitrine dans une bande de frĂ©quence commune Ă  la voix masculine, en oubliant comme les jeunes hommes et souvent peut-ĂȘtre plus jusqu’à la possibilitĂ© mĂȘme de l’utilisation du registre de tĂȘte pourtant physiologiquement le plus naturel pour elles au prix souvent de forçages vocaux et de dysphonies prĂ©occupantes. LA VOIX DE L’ANIMIQUE13Sans une certaine prise en compte de la nature physiologique de la phonation, le risque est alors de traiter la voix non plus comme un objet scientifique pouvant avoir un sens, mais comme un mythe » tel que R. Barthes a pu le dĂ©finir [32]. Et la mythologie de la voix est tenace, notamment celle autour du don, dĂ©jĂ  Ă©voquĂ©e, ou du hasard; les divi et divas aimant souvent Ă  dire combien la dĂ©couverte de leur voix et la dĂ©termination, de leur carriĂšre ne relĂšvent d’aucune logique si ce n’est celle, irrationnelle et mystĂ©rieuse de l’heureuse alchimie du don et du hasard. L’heureux hasard s’étant ainsi manifestĂ©, on pĂ©nĂštre alors dans un monde enchantĂ©. Une bonne fĂ©e a donnĂ© un coup de baguette magique et c’est l’aventure de Cendrillon
 Mais le chanteur sait que Cendrillon risque un jour de retrouver ses sabots [le maintenant], en permanence, sous la menace de perdre sa voix [33]. » J. Gourret, 1975 Ainsi, le chanteur peut-il se lever chaque matin en parlant de sa voix comme d’une autre personne qu’est ce qu’elle va encore me faire aujourd’hui ? . C’est que le champ de la croyance animiste est puissamment attachĂ© Ă  l’objet voix dans la reprĂ©sentation populaire comme chez les professionnels de la voix; animisme participant d’un certain Ă©sotĂ©risme encore largement prĂ©sent dans le discours commun autant que dans les cours de chant; animisme nous conduisant aux limites dĂ©licates de la dĂ©marche Ă©pistĂ©mologique avancĂ©e ici et que l’on pourrait, avec l’aide de P. FĂ©dida, rĂ©sumer ainsi d’un point de vue mĂ©tapsychologique il ne faut pas perdre de vue que toute biologie populaire, dĂ©rivĂ©e de l’animisme, compte au regard des reprĂ©sentations mises en Ɠuvre » par chacun, et que ce qui se dĂ©signe comme biologie populaire est indĂ©pendant de l’état culturel d’un savoir scientifique [34]. » P. FĂ©dida, 2004 Mais dans le mĂȘme temps, et dans un souci mĂ©thodologique, il ne nous faut pas perdre de vue non plus que si c’est en tirant les meilleures ressources des croyances animistes comme vĂ©ritables thĂ©ories du vivant, que Freud a su jeter les bases nouvelles d’une science mĂ©tapsychologique, c’est Ă  la condition d’une dĂ©santhropomorphisation de l’animisme et de la restitution, Ă  celui-ci, de son pouvoir thĂ©orique, que la mĂ©thode analogico-fantasmatique est valable [35]. » P. FĂ©dida, 2004. 14Nombreux sont les auteurs pour qui la moindre des suppositions qu’implique le corps 
. n’est que le reflet de son organisme [36] » J. Lacan. Mais si nous sommes prĂȘts Ă  admettre que le biologique [se situe] avant l’humain », ne faudrait-il pas reconnaĂźtre Ă©galement que le biologique envahissant, comme modĂšle, le psychisme humain est ce qu’il faut dĂ©crire [37]. » J. Laplanche, 1987 ? Voici donc Ă  quel niveau d’articulation se situe le dĂ©fi Ă©pistĂ©mologique. Par le recours au rĂ©el » de la phonation, il devient dĂšs lors nĂ©cessaire de s’installer aux marges de pratiques et de thĂ©ories spĂ©cifiques, en restant sensible aux rĂ©sonances analogiques de telle terminologie ou de telle expĂ©rience sensorielle pouvant d’un point de vue mĂ©tapsychologique se rĂ©vĂ©ler tantĂŽt opĂ©rationnelle tantĂŽt mĂ©taphorique, sans pour autant croire Ă  l’illusion de l’interdisciplinaritĂ© et aux Ă©changes spĂ©cieux de champs disciplinaires restant hĂ©tĂ©rogĂšnes. Éviter le piĂšge du psychocentrisme » dĂ©crit par S. FĂ©renczi dans Thalassa et faire le pari d’»écouter et d’interprĂ©ter avec des formes analogiques animales aussi Ă©loignĂ©es que possible des reprĂ©sentations conscientes du psychisme humain [38]. » P. FĂ©dida, tel est le tracĂ© d’une efficacitĂ© symbolique qu’il faut pouvoir mettre en Ɠuvre. 15Dans cette perspective, une proposition Ă©pistĂ©mique est intĂ©ressante. Comme nous le rappelle A. Green, alors que nous sommes habituĂ©s Ă  commencer par poser les bonnes questions pour trouver les rĂ©ponses qui leur correspondent, l’expĂ©rience psychanalytique nous oblige Ă  procĂ©der autrement. Soit Ă  devoir comprendre que nous avons d’abord affaire non Ă  des Ă©nigmes mais Ă  des rĂ©ponses avant toute question. Ces rĂ©ponses sont des solutions Ă  des questions que nous ne sommes pas capables de concevoir et dont la formulation Ă©chappe Ă  notre entendement [39]. » A. Green, 1985. Dans le sens de cette vision Ă©pistĂ©mique non pas de tuer chacune des disciplines, mais, au contraire, de les rendre nourriciĂšres [40] » E. Morin, 2002, quelles rĂ©ponses pourraient ainsi nous apporter un certain regard sur la physiologie de la phonation ? Pour amorcer une rĂ©ponse, il faut tenter un autre point de vue sur ces Ă©lĂ©ments-rĂ©ponses physiologiques, sans les ignorer, mais en s’appuyant d’une autre façon sur ce rĂ©el issu d’»une science oĂč nous n’avons pu progresser qu’en dĂ©coupant ce qui se prĂ©sentait globalement Ă  notre prise, mais pour le retrouver entier Ă  un moment ou Ă  un autre au dĂ©tour du chemin [41]. » A. Green, 2005 Plus avant, une description phoniatrique classique des diffĂ©rentes Ă©tapes du fonctionnement » de la mĂ©canique vocale a Ă©tĂ© proposĂ©e. Mais ces Ă©tapes, ou systĂšmes, sont dĂ©pendants les uns des autres, si bien que se livrer Ă  l’examen de l’un d’entre eux pris isolĂ©ment interdit momentanĂ©ment toute autre considĂ©ration importante [42]. » R. Miller, 1986 Dans ce cas, pourquoi ne pas partir d’une mise en forme diffĂ©rente des ces Ă©lĂ©ments, sous-tendue par une rĂ©flexion non pas seulement sur les aspects fonctionnels de ces Ă©tapes successives, mais aussi sur certaines qualitĂ©s transversales Ă  ces systĂšmes ? UN OBJET HYPERCOMPLEXE16La voix possĂšde certains des principes qu’E. Morin associe Ă  sa conception des systĂšmes complexes [43], et plus particuliĂšrement deux d’entres eux le principe dialogique et le principe de rĂ©cursion. Selon le principe dialogique les termes d’une relation complĂ©mentaire et antagoniste peuvent ĂȘtre rassemblĂ©s, permettant ainsi d’unir deux notions antagonistes, mais indissociables et indispensables pour comprendre une mĂȘme rĂ©alitĂ©. C’est une des caractĂ©ristiques de la mĂ©canique vocale que de fonctionner par mise en tension d’antagonismes musculaires principalement Ă  l’origine de sensations confuses voire paradoxales sur lesquelles je reviendrai plus loin. Le principe de rĂ©cursion, renvoie pour sa part Ă  l’idĂ©e de rĂ©troaction feed-back, et plus encore de boucle gĂ©nĂ©ratrice dans laquelle les produits et les effets sont eux-mĂȘmes producteurs et causes de ce qui les produit. Ce principe est doublement en jeu dans la phonation. D’une part dans le travail de l’accordage pneumo-phonique prĂ©cĂ©demment Ă©voquĂ©, mais aussi, et de façon tout aussi fondamentale, dans ce que l’on nomme le rĂ©tro-contrĂŽle auditif, ou feed-back, seul moyen d’auto-contrĂŽler sa phonation. Dans les conditions de communication ordinaire ce rĂ©tro-contrĂŽle semble avoir pour fonction essentielle d’assurer le contrĂŽle de la hauteur qui constitue l’intonation de la phrase, ce qui explique que les sujets atteints de surditĂ© totale aprĂšs acquisition du langage perdent trĂšs vite la maĂźtrise de leur intonation [44]. » N. Scotto Di Carlo, 1993 Il s’effectue grĂące Ă  deux vĂ©cus sensoriels diffĂ©rents les conductions solidiennes et aĂ©riennes, et l’ensemble des sensibilitĂ©s internes phonatoires [45] N. Scotto Di Carlo. La voix solidienne est celle perçue par le moyen de la conduction osseuse interne. Par opposition, les voix aĂ©riennes sont celles d’une part du chemin court de l’onde sonore allant au plus proche de la bouche Ă  l’oreille boucle audio-phonatoire courte, et d’autre part le chemin long du son faisant retour Ă  l’oreille, par conduction aĂ©rienne, aprĂšs avoir rencontrĂ© le cadre environnant et subi l’influence de son degrĂ© de rĂ©flexion et de diffusion boucle audio-phonatoire longue. Les sensibilitĂ©s internes phonatoires quant Ă  elles renvoient Ă  l’ensemble des impressions subjectives essentiellement de nature pallesthĂ©sique et kinesthĂ©sique que l’on peut ressentir de façon plus exacerbĂ©e en chantant, et Ă  l’origine de certaines illusions rĂ©sonantielles de poitrine et de tĂȘte. 17Ce dernier principe de rĂ©flexivitĂ© et de boucle est particuliĂšrement intĂ©ressant d’un point de vue psycho-dynamique. Dans le prolongement des travaux de F. Tustin, d’E. Bick et de D. Meltzer, G. Haag a particuliĂšrement travaillĂ© cette question Ă  travers ce qu’elle dĂ©crit comme l’exercice des boucles de retours ». Faisant le lien avec les diverses observations de mise en gestes ou images motrices arrondissement du bras, mouvements lancĂ©s [46] 
 et sonores, comme ce qui vient traduire quelque chose des retrouvailles avec ce fond de rebondissement » inhĂ©rent aux va-et-vient relationnels entre le bĂ©bĂ© et sa mĂšre, entre le self en Ă©mergence et l’objet [47] », G. Haag rappelle combien pour D. Meltzer, dans ce théùtre de la bouche,
 s’exerce non seulement des jonctions mains-bouche mais les vocalisations qu’il considĂšre comme un exercice fantasmatique
 exercice sonore de ces boucles de retours [48]. » G. Haag, 2004 18Outre ces deux premiĂšres qualitĂ©s fondamentales, on peut en distinguer encore trois particuliĂšrement Ă©vocatrices. 19La voix de l’énigme et du paradoxal le paradigme de la projection vocale Si, par sa thĂ©orisation de la portĂ©e intrapsychique des s ignifiants Ă©nigmatiques, J. Laplanche nous a Ă©clairĂ© sur les enjeux de l’énigme comme ressort de la sĂ©duction originaire, il faut bien voir que, comme l’écrit si justement CastarĂšde, la voix est Ă©nigme pour la pensĂ©e qui vient toujours trop tard pour la saisir et qu’en outre elle menace
 Ă©nigme pour le corps qui ne sait s’il la crĂ©e, la reçoit ou s’en dĂ©livre [49]. » CastarĂšde, 1987 20Le premier des paradoxes de la voix est qu’elle a ceci de remarquable qu’aucun des organes concernĂ©s dans sa description n’a pour fonction premiĂšre la phonation, et qu’ils sont tous prioritairement assujettis Ă  une tĂąche biologiquement vitale. Le larynx, situĂ© au carrefour des voies aĂ©riennes et digestives, sert de sphincter aux voies respiratoires. Le conduit pharyngobucconasal, quant Ă  lui est requis en premier lieu pour la mastication mais aussi pour la respiration. Et la soufflerie, Ă  travers les Ă©changes gazeux qu’elle permet, a pour fonction premiĂšre l’oxygĂ©nation du sang. Avec le phoniatre B. Amy de la BretĂšque, il paraĂźt ainsi aisĂ© de mesurer combien la voix de l’homme chantant ou parlant rĂ©sulte d’abord de la maniĂšre dont elle prend place dans son intimitĂ©. Le corps vocal est souvent envisagĂ© comme le vĂ©hicule de la voix, l’objet qui permet de la faire sortir au-devant de lui, d’en remplir l’espace extĂ©rieur, de toucher autrui. On le sollicite dans sa tonicitĂ©, son redressement, son expression
 Il est trop rarement considĂ©rĂ© comme le rĂ©ceptacle primordial oĂč le souffle s’unit Ă  la vibration intĂ©rieure », souffle directement liĂ© Ă  la façon dont la vie est apprĂ©hendĂ©e [50]. » B. Amy de la BretĂšque, 1997 Tout chanteur ou pĂ©dagogue de la voix peut vivre au quotidien que maĂźtriser son souffle, en modifier le rythme pour produire des sons est un dĂ©fi vis-Ă -vis de l’asservissement du corps aux impĂ©ratifs biologiques », et combien la charge Ă©motionnelle d’une telle quĂȘte est forte [51] » B. Amy de la BretĂšque, 2000. Parmi les nombreuses sensations paradoxales que l’on peut Ă©prouver, plusieurs pourraient illustrer notre propos. Mais, outre le fait que l’efficacitĂ© inspiratoire soit passive par dĂ©pressurisation, que le corps se dilate alors qu’il se vide de son air [52], ou encore l’idĂ©e bien connue des professeurs de chant du mouvement contraire [53], le paradoxe que tout effort pour pousser la voix au dehors, la projeter, est vain, mĂ©rite plus que tout autre un dĂ©veloppement. En Italie, un cĂ©lĂšbre adage nous dit que la voce non si spinge, si tira » la voix ne se pousse pas, elle se tire. Le terme de projection » trĂšs utilisĂ© en chant est pourtant des plus ambigus. En effet, en technique vocale, l’injonction de projeter la voix tire son origine de la volontĂ© naturelle de vouloir sortir sa voix, qu’elle porte, et de la faire entendre au plus grand nombre. Le problĂšme acoustique qui se pose au chanteur est que l’on ne peut envoyer le son ni dans un endroit ni dans un autre, que si la voix monte, ce n’est pas physiquement mais acoustiquement [54], de mĂȘme qu’on ne peut projeter Ă  droite ou Ă  gauche la sonoritĂ© d’un violon [55]. » J. Tarneaud, 1940 On ne peut parler que d’émergence du son, de laquelle s’ensuit un rayonnement [56] dans l’acoustique, qui vient se rĂ©flĂ©chir sur le cadre environnant. Le chanteur se trouve ainsi en permanence confrontĂ© Ă  cette injonction, si Ă©nigmatique sur le plan sensoriel et reprĂ©sentationnel, d’imaginer placer le son au niveau du point de rĂ©sonance idĂ©al – soulevĂ© [en face de soi] – et de l’aspirer ensuite. » J. Bonnardot, 2004 [57] Les maĂźtres du bel canto italien, pour imager cela, parlent alors soit de bere » boire ou d’»ingolare la voce » gober la voix. À partir d’une autre sensation, visant Ă  un rĂ©sultat phonatoire identique, les mĂȘmes pĂ©dagogues parlent aussi de vomitare la voce» vomir la voix. 21Que peut nous enseigner cette description ? Peut-ĂȘtre cette mĂȘme paradoxalitĂ© que P. FĂ©dida associe aux polaritĂ©s spatiales de rĂ©fĂ©rence du jeu [58] » P. FĂ©dida, 1978, Ă  savoir le haut et le bas, l’avant et l’arriĂšre, le proche et le lointain, le dedans et le dehors, qu’il faut penser comme autant d’»effectuations mĂ©taphoriques temporelles de l’espace
 la forme gestalt d’un jeu [ne valant] que sous le rapport Ă  l’acte gestuel
 formant, dĂ©formant, transformant [59]. » P. FĂ©dida, 1978 Jeu qui appartient au registre prĂ©symbolique, Ă  ce matĂ©riau inconnu qui fait les reprĂ©sentations-choses, Ă  michemin des choses et des reprĂ©sentations [60] » Donnet, 1991, et par lequel les premiĂšres formes architecturales de la symbolisation » G. Haag pourront venir s’étayer sur ces prĂ©formes corporelles, dĂ©rivĂ©es des organes des sens, ayant valeur de reprĂ©sentation imaginaire des limites, des enveloppes du moi, et qui se seront externalisĂ©es dans le cadre instituĂ© [61]. » Donnet, 1991 La paradoxalitĂ© propre au geste vocal, et au terme de projection du son, dans ses liens premiers avec le vĂ©cu du jeu de la bobine [62], ne rĂ©sonnerait-elle pas alors avec celle du jetĂ© au loin [63] » en tant qu’»acte physique qui se signifie du pouvoir de s’énoncer dans cette proposition phonĂ©matique le donnant Ă  entendre comme jouer de jouir
 l’orgasme du moi qu’évoque Winnicott [Ă©tant peut-ĂȘtre] justement tout Ă  fait connotatif de cette amplitude physique de l’acte du son [64] » P. FĂ©dida, 1978? Si oui, le paradoxal se proposera alors non plus par sa face pathogĂšne, modalitĂ© de la dĂ©liaison et du clivage, mais comme un mode du lien liant du legato et symbole de l’union impensable et ainsi acceptable de l’autre »; paradoxal au service d’un processus de maturation allant dans le sens de la continuitĂ© psychique, dans celui d’un adoucissement qui rend les ruptures plus acceptables
 [sans bloquer] l’élaboration harmonieuse des situations de rupture et de deuil [65] » R. Roussillon, 1991; paradoxal enfin qui, vu sous l’angle des mĂ©canismes premiers
, nous conduit directement sur le terrain de la biologie – un terrain ou certes nous hĂ©sitons toujours Ă  nous hasarder, quoique S. Freud nous ait clairement montrĂ© le chemin [66]. » M. De M’Uzan,1977 22On le voit, la projection vocale nous fait rĂ©flĂ©chir Ă  la question de la limite floue entre le dedans et le dehors, de mĂȘme que l’auto-contrĂŽle de la voix par les boucles audiophonatoires nous renvoyait prĂ©cĂ©demment Ă  la problĂ©matique du proche et du lointain. Cette pulsation » R. Roussillon qui s’établit entre l’intĂ©rieur et l’extĂ©rieur, forme l’essence mĂȘme du processus transitionnel et de l’espace potentiel tels que thĂ©orisĂ©s par Winnicott. Et, si l’on peut envisager que grĂące Ă  la perception, la matiĂšre psychique prend forme, [que] grĂące Ă  l’hallucination la matiĂšre perceptive prend vie, [et que] grĂące Ă  la motricitĂ© elle deviendra transformable », on pourra alors aussi apprĂ©hender la projection vocale dans ses rĂ©sonances avec l’expĂ©rience de cette externalisation originaire qui cherche au dehors l’objet dans lequel la matiĂšre psychique va pouvoir prendre vie et forme, se dĂ©condenser et se dĂ©ployer ainsi, se transformer, se transfigurer, [et butant] sur l’altĂ©ritĂ© de l’objet ou de l’espace dans lequel elle se transfĂšre, se rĂ©intĂ©rioriser alors et se replier dans l’espace interne [67]. » R. Roussillon, 1999 23Enfin, la projection ne serait pas sans convoquer sur la scĂšne intrapsychique l’origine mythique du jugement d’attribution
 confiant au bon et au mauvais, Ă  l’utile et au nuisible, la fonction de constituer le rapport d’un dedans et d’un dehors, d’un intĂ©rieur Ă  un extĂ©rieur, [par lequel] il s’agit
 d’introduire ou d’exclure
 de manger ou de vomir [68] » P. FĂ©dida, 1978 ingolare la voce ou vomitare la voce. Mais si tout cela paraĂźt trĂšs clair dans le mythe corporel qui assigne une origine Ă  l’affirmation et Ă  la nĂ©gation [69] » P. FĂ©dida, 1978, il n’en faudra pas perdre de vue la distinction entre introjection et incorporation. En effet, le passage dĂ©cisif de l’incorporation Ă  l’introjection est une problĂ©matique que les professeurs de chant rencontrent souvent, et sur laquelle butent nombre d’apprentis chanteurs; apprentis chanteurs, qu’avec M. Torok, l’on pourrait qualifier de cryptophores », tant sont prĂ©gnantes certaines traces laissĂ©es par certaines expĂ©riences originaires d’un vide de la bouche appelant en vain, pour se remplir, des paroles introjectives [70]. » M. Torok, 1987 Bere la voce renvoyant dĂšs lors Ă  ce caveau secret » au cƓur duquel s’est nichĂ© le deuil indicible »; cette crypte » couvrant » la honte attachĂ©e Ă  ce secret inavouable », introjecter redevient mettre en bouche, avaler, manger, incorporer; les mots de la bouche ne venant pas combler le vide du sujet
 l’objet honni Ă  son tour sera fĂ©calisĂ©, transformĂ© en vrai excrĂ©ment [71]. » M. Torok, 1987. On pourra alors comprendre le dĂ©sarroi, et l’impasse pĂ©dagogique dans laquelle les professeurs de chant se trouvent souvent. Car, cherchant la meilleure Ă©mergence possible de la gerbe harmonique idĂ©ale, de la meilleur sensation aperto-coperto ouvert-couvert, avec forces invocations d’images et de sensations telles que sentir une cathĂ©drale en bouche, une grotte
, le maĂźtre de chant convoque inĂ©vitablement la problĂ©matique si Ă©nigmatique en chant du dedans et du dehors; problĂ©matique qui renvoie l’apprenti chanteur Ă  ce travail intrapsychique du passage de l’incorporation Ă  l’introjection sans qu’il puisse Ă©viter cette Ă©tape commune Ă  tous c’est Ă  chier, j’ai une voix de merde ». 24Enfin, il est intĂ©ressant d’évoquer succinctement les observations et rĂ©flexions menĂ©es par l’équipe de recherche de S. Breton [72] Ă  propos des traditions rituelles et artistiques de certaines sociĂ©tĂ©s de la Nouvelle GuinĂ©e, rĂ©flexions qui apporteront un Ă©clairage supplĂ©mentaire sur cette topologie si Ă©nigmatique de la projection vocale. En effet, pour les populations du Golfe de Papouasie et Bassin du fleuve Sepik, de nombreuses manipulations rituelles et fabrications d’instruments le Rhombe [73] notamment renvoient Ă  autant de tentatives de maĂźtrise, d’harmonieux dosage, d’une donnĂ©e fondamentale pour ces cultures qui est que le corps humain est perçu comme masculin autant que fĂ©minin [74], et que concernant la question sociale de la hiĂ©rarchie entre ce masculin et ce fĂ©minin, la supĂ©rioritĂ© est donnĂ©e Ă  l’englobement ». L’homme est d’abord enveloppĂ© par le femme; il est un contenu. Il lui faut s’émanciper. [Mais dans le mĂȘme temps] ĂȘtre capable de porter l’autre en soi est pour lui une servitude, une limitation stĂ©rile
 une nĂ©gation du fondement mĂȘme de la cosmologie de ces sociĂ©tĂ©s
 qui voit dans la reproduction des corps et des formes sociales une tĂąche absolue. Tout l’effort
 consiste donc
 Ă  rĂ©vĂ©ler, grĂące aux rites et par des moyens plastiques, 
 qu’ĂȘtre contenant utĂ©rin est une capacitĂ© sociale Ă©minente de la masculinitĂ© [75]. » S. Breton, 2006 DiffĂ©rents systĂšmes visant Ă  mettre en scĂšne la transformation du contenu en contenant, Ă  mĂ©tamorphoser symboliquement le masculin en rĂ©ceptacle utĂ©rin », sont mis en Ɠuvre selon les rĂ©gions. À titre d’exemple, dans la rĂ©gion du Bassin du fleuve Sepik l’idĂ©e topologique est que le corps masculin est constituĂ© de protubĂ©rances, de crochets et de tubes, comme s’il aspirait Ă  percer son enveloppe, Ă  refuser son confinement, mais en mĂȘme temps toute saillie phallique tend Ă  ĂȘtre ravalĂ©e les crochets se referment les uns sur les autres et les tubes forment une boucle, de sorte que le corps semble soumis Ă  deux forces contraires, centrifuge et centripĂšte. Cela revient Ă  produire un contenu phallique douĂ© d’une capacitĂ© utĂ©rine [76]. » S. Breton, 2006 Ainsi trouve-t-on par exemple chez diverses population de la rĂ©gion du bas Sepik les Bun, les Angoran ou les Biwat, des statuettes reprĂ©sentant un corps masculin fonctionnant de façon androgyne en circuit fermĂ©, et chez lesquelles le pĂ©nis se transforme et se confond avec une trompe; l’organe phallique, de pĂ©nĂ©trant, devient organe d’absorption. Ce gommage de la distinction topologique, opĂ©rĂ© par ce raccordement de boucles tubulaires, entre ce qui sort et ce qui rentre, S. Breton le rapproche, pour ces cultures, de la cĂ©lĂšbre figure de Klein [77], dont la singuliĂšre et paradoxale topologie fait hĂ©siter sans relĂąche entre contenu et contenant, entre pĂ©nis et vagin, entre bouche et anus, entre homme et femme, tant l’homme dans ces populations de Nouvelle GuinĂ©e, soucieux de son infĂ©conditĂ© autant que menacĂ© dans sa chair, s’il cherche Ă  vomir la femme en lui, ne cesse pourtant jamais de vouloir secrĂštement l’imiter, de reprendre Ă  son profit sa capacitĂ© Ă  porter l’autre en soi [78]. » S. Breton, 2006 25Ces divers Ă©clairages sont particuliĂšrement intĂ©ressants quant Ă  cette notion de projection qui peut ĂȘtre pensĂ©e comme paradigmatique des correspondances psychodynamiques Ă©mergeant lorsque l’on fait, comme S. Freud [79], le pari de rendre compte de modĂšles psychiques en regard de modĂšles physiques ou physiologiques. Et, Ă  bien des Ă©gards l’on pourrait envisager que poussant plus loin l’idĂ©e de P. FĂ©dida, il n’y a pas ici mĂ©taphore, Ă  savoir crĂ©ation de sens, mais analogie, transfert direct d’un registre Ă  l’autre
 ce sont les mĂȘmes mots qui sont utilisĂ©s, les mĂȘme mĂ©canismes
 invoquĂ©s. Comme si
 le corps se muait en psychĂ© et la psychĂ© en corps [80]. » Pontalis, 1977 26 VOIX DE L’ANALOGIQUE 27Ceci nous conduit tout naturellement Ă  une deuxiĂšme qualitĂ© de la phonation son essence Ă©minemment analogique. En effet, d’un point de vu strictement physiologique, la complexitĂ© du fonctionnement phonatoire peut ĂȘtre dĂ©crite selon les trois propriĂ©tĂ©s inhĂ©rentes Ă  l’expĂ©rience sensorielle des Ă©changes analogiques tels que Stern les dĂ©crit Ă  propos de la perception amodale » du nourrisson et des possibilitĂ©s intrapsychiques de transfert intermodal. » Stern, 1989 S’appuyant, sur les nombreux travaux actuels tentant d’apprĂ©hender le vĂ©cu du nourrisson face aux incessantes expĂ©riences subjectives sensori-motrices, d’affectivitĂ©, d’états de conscience et d’états internes de motivation auxquelles il est soumis, Stern envisage le monde expĂ©rientiel prĂ©coce du nourrisson comme unifiĂ© et globalisĂ©. Faisant fondamentalement l’expĂ©rience d’une unitĂ© perceptive par laquelle il percevrait principalement les qualitĂ©s amodales provenant de n’importe quelle forme de comportements humains expressifs, le nourrisson aurait cette prĂ©disposition premiĂšre Ă  la combinaison d’expĂ©riences issues de champs aussi bien sensoriels et moteurs, que perceptifs et affectifs. Mettant Ă  part les affects catĂ©goriels traditionnellement envisagĂ©s colĂšre, joie, tristesse
, Stern propose de distinguer spĂ©cifiquement un domaine d’affectivitĂ© les affects de vitalitĂ© ». Cherchant Ă  mettre en Ă©vidence le rĂŽle prĂ©pondĂ©rant de la qualitĂ©, de la tonalitĂ©, ressentie lors de tout changement, les affects de vitalitĂ© seraient ces caractĂšres dynamiques, cinĂ©tiques des Ă©motions, qui distinguent l’animĂ© de l’inanimĂ©. Ils correspondent aux changements momentanĂ©s des Ă©tats Ă©motionnels dus aux processus organiques inhĂ©rents Ă  la vie [81]. » Stern, 1985 DĂ©veloppant l’idĂ©e qu’au-delĂ  de l’expĂ©rience du nourrisson, ces caractĂšres sont virtuellement prĂ©sents dans n’importe lequel de nos comportements, Stern propose alors qu’au sein de l’échange interpersonnel un accordage » puisse naĂźtre au dĂ©tour d’un frayage transmodal », transsensoriel » impliquant la transmutation de trois propriĂ©tĂ©s propres Ă  toute modalitĂ© de perception d’intensitĂ©, temporelle et de forme. Ceci correspond en tous points aux trois principaux paramĂštres intrinsĂšquement liĂ©s Ă  la dĂ©finition physique et acoustique de la voix. L’intensitĂ© tout d’abord. Celle-ci se dĂ©crit classiquement pour la voix en rapport avec la mesure des dĂ©cibels Ă©mis. Mais, nous l’avons vu, cette notion d’intensitĂ© n’est pas sans renvoyer Ă  la dimension tensionnelle, et conflictuelle, propre Ă  la mĂ©canique phonatoire. DeuxiĂšme paramĂštre, la frĂ©quence. La hauteur si ambiguĂ« d’un son est le rĂ©sultat d’un nombre un rythme d’oscillation produite par un objet vibrant les branches d’un diapason, les cordes ou anches d’un instrument, les cordes vocales pendant une unitĂ© de temps donnĂ©e mesurĂ©e en Hertz. Si, comme le propose Stern, le niveau d’intensitĂ© et le rythme paraissent bien ĂȘtre les caractĂšres perceptifs que le nourrisson est le plus capable de reprĂ©senter d’une façon modale, et ce, dĂšs la pĂ©riode la plus prĂ©coce du dĂ©veloppement [82] » Stern, 1985, il faut bien voir que tout aussi fondamentalement le socle de la phonation rĂ©side dans l’harmonieuse interaction de ces deux paramĂštres d’intensitĂ© et de temps frĂ©quence; la hauteur d’un son Ă©tant, pour l’essentiel, dĂ©pendant du subtil amĂ©nagement des pressions sous et sus-glottiques et de la tension auxquelles les cordes vocales sont soumises. Enfin, dernier paramĂštre le timbre, qui rĂ©sulte de la transformation et du modelage du son laryngĂ© par les cavitĂ©s de rĂ©sonance [83] » G. Cornut, 1983, en somme d’une mise en forme. En effet, la belle mĂ©canique pneumo-phonatoire ne serait rien sans cavitĂ©s de rĂ©sonance Ă  l’origine de ce que l’on appelle l’accord phonorĂ©sonantiel, se dĂ©veloppant dans l’espace sus-glottique. Cet Ă©tage correspond aux cavitĂ©s et reliefs situĂ©s au dessus des cordes vocales. Tout au long du conduit pharyngo-buccal l’onde acoustique Ă©mise au niveau de la glotte va se modifier et s’amplifier pour devenir le timbre. Cette amplification par les cavitĂ©s de rĂ©sonance supra-glottiques, dĂ©termine des zones de renforcement des harmoniques [84] zones appelĂ©es »formants ». Ce qu’il est important de retenir ici c’est que la dimension et la forme de ces cavitĂ©s de rĂ©sonance [85] influent tout particuliĂšrement sur la qualitĂ© du son Ă©mis, et par lĂ  sur le spectre » de la voix reprĂ©sentĂ© par la richesse en harmoniques. 28Outre ce constat des propriĂ©tĂ©s communes au geste vocal et Ă  l’accordage tel que le dĂ©crit Stern, ces questions de l’analogique, et par lĂ  de la temporalitĂ©, de l’intensitĂ© et de la forme ne sont pas sans Ă©voquer nombre de rĂ©flexions plus mĂ©tapsychologiques. Sans les dĂ©velopper, et outre la question du temps renvoyant bien Ă©videmment Ă  celle bien complexe de la temporalitĂ© psychique, comment ne pas Ă©voquer le succĂšs de cette rĂ©flexion proposĂ©e par A. Green Ă  propos de l’affect la nature profonde de l’affect n’est-elle pas d’ĂȘtre un Ă©vĂ©nement psychique liĂ© Ă  un mouvement en attente d’une forme ? [86] » A. Green, 1985 Comment aussi ne pas penser aux travaux de J. Kestemberg autour des notions de flux de tension » et flux de forme » ? Comment encore ne pas s’associer aux rĂ©flexions de P. FĂ©dida et R. Roussillon autour du concept d’ objeu », et de mĂ©dium mallĂ©able », pouvant se prĂȘter
, par leur absence de forme, Ă  une mise en forme non fixe et non fixĂ©e » au service du dĂ©ploiement aussi bien de ce qui a commencĂ© Ă  prendre forme dans la relation Ă  l’objet, que de ce qui n’a pu se figurer et commencer Ă  se reprĂ©senter dans ce rapport premier [87] » R. Roussillon, 1999? Comment enfin ne pas laisser rĂ©sonner ici, dans les multiples expĂ©riences de l’informe telles qu’ont pu les dĂ©crire et les analyser M. de M’Uzan, S. Le Poulichet [88] et P. Attigui [89] tout ce qui renvoie Ă  la question des processus intrapsychiques sous-jacents Ă  des vacillements identitaires », autant qu’à la question de l’ Ă©trangetĂ© » ? VOIX DE L’INQUIÉTANTE ÉTRANGETÉ29Nous avons tous eu l’occasion d’entendre notre voix enregistrĂ©e. Et gĂ©nĂ©ralement c’est une expĂ©rience qui est loin de nous enthousiasmer ! C’est que cette Ă©coute nous place en face de la rĂ©alitĂ© extĂ©rieure de notre voix telle que la perçoit notre entourage. À quel dĂ©plaisir, Ă  quel sentiment d’étrangetĂ© n’avons-nous pas Ă©tĂ© tous confrontĂ©s lors de cette Ă©coute toujours saisissante ? Cette Ă©preuve est le rĂ©sultat de la confusion auditive dans laquelle nous plonge le mĂ©lange des trois circuits audio-phonatoires prĂ©cĂ©demment dĂ©crits. En effet, entre l’audition interne de la voix solidienne la plus privĂ©e et intime, et l’écoute rĂ©troactive de la rĂ©verbĂ©ration acoustique la plus distante de soi, les dĂ©formations perceptives sont importantes. SpontanĂ©ment, l’écoute se fait par la voix solidienne filtrant et privilĂ©giant les basses frĂ©quences. L’écoute longue se fait Ă  posteriori et demande l’effort d’un autre filtrage volontaire pour se rendre disponible tant Ă  l’écho de sa voix rĂ©flĂ©chie, qu’à l’épreuve du rĂ©el phonatoire. La perception intime que nous avons de notre voix, et par lĂ  de notre identitĂ© vocale, n’est jamais celle que socialement nous donnons pourtant Ă  entendre Ă  notre insu. L’épreuve du spectre harmonique rĂ©el est toujours difficile Ă  surmonter, et ne va pas, au sein du spectre d’identitĂ©, sans dĂ©stabiliser plus ou moins la place mouvante de cette zone d’individuation flottante dont parle M. de M’Uzan, et sans remettre en question les lieux et les quantitĂ©s oĂč s’investit la libido narcissique, Ă  partir du Moi le plus Ă©troit jusqu’à l’image d’autrui dans sa pleine vĂ©ritĂ© [90]. » M. de M’Uzan, 1994 Que ce soit par les exigences d’écoute qu’impose l’auto-contrĂŽle vocal, ou les multiples occasions de travail critique Ă  partir d’enregistrements, cette Ă©preuve d’altĂ©ration transitoire du sentiment d’identitĂ©, et bien connue des chanteurs. Le risque parfois est alors de s’abĂźmer un peu trop dans la contemplation de cette voix si vite personnifiĂ©e qui renvoie Ă  la toute puissance de la pensĂ©e, Ă  cette antique conception du monde de l’animisme
 caractĂ©risé  par la surestimation narcissique des processus psychiques propres
 l’attribution de vertus magiques soigneusement hiĂ©rarchisĂ©es Ă  des personnes et Ă  des choses Ă©trangĂšres [91]. » S. Freud, 1919 On le voit, le travail phonatoire force plus ou moins Ă  la rencontre d’une nouvelle voix qui, pour familiĂšre qu’elle ait Ă©tĂ© jusque-lĂ , peut soudainement devenir ce double Ă©trange, dotĂ© de ce statut singulier qui appartient bien au sujet, comme rien d’autre ne le peut d’avantage, et en mĂȘme temps [qui] fait partie du monde extĂ©rieur, puisque le moi du sujet s’y est d’une certaine maniĂšre objectivĂ© [92]. » M. de M’Uzan, 1994 DĂ©stabilisant l’illusion rassurante procurĂ©e par ce familier vocal d’aujourd’hui, surgit alors un double vocal personnifiant dĂšs lors le retour de cet antiquement familier d’autrefois », ce chez-soi das Heimische », l’entrĂ©e de l’antique terre natale Heimat du petit homme, du lieu dans lequel chacun Ă  sĂ©journĂ© une fois et d’abord [93]. » S. Freud, 1919, Ă©veillant en nous le sentiment de l’inquiĂ©tante Ă©trangetĂ©. PAR OÙ COMMENCE LA VOIX ? 30Nous venons de voir combien la voix, malgrĂ© la familiaritĂ© que nous entretenons avec elle, est un objet fondamentalement analogique, Ă  l’origine Ă©nigmatique et paradoxale, source d’ambiguĂŻtĂ©, voire d’inquiĂ©tante Ă©trangetĂ©. Dans le prolongement des derniĂšres perspectives de P. FĂ©dida [94], on pourrait, en guise de conclusion, laisser ouverte cette question par oĂč commence la voix humaine ? Rappelant Ă  quel point l’enfant nous apprend comment la sexualitĂ© se forme par dĂ©faut de l’objet absent » P. FĂ©dida, prolongeant les rĂ©flexions de G. Bataille, propose d’envisager que le corps humain a l’étrange particularitĂ© de ne commencer nulle part
 tandis que chacun des organes semble se concevoir sexuellement comme venant Ă  la place d’un organe absent [95]. » P. FĂ©dida, 2000 S. Freud avait dĂ©jĂ  reconnu cette notion d’»équivalence », notamment Ă  propos de l’utilisation de la bouche comme organe sexuel [96] » S. Freud, 1905. Dans cette perspective, la bouche, le processus phonatoire toute entier, seraient ainsi le vĂ©ritable espace nulle part du rĂȘve et l’organe imparfait de la vision du sexuel [97]. » P. FĂ©dida, 2000 31Se rĂ©fĂ©rant au mouvement originaire oĂč l’étayage de la pulsion sur la fonction physiologique [98] opĂšre comme une subversion libidinale », C. Dejours Ă  particuliĂšrement bien dĂ©crit comment pour se libĂ©rer d’une fonction physiologique, l’organe est un intermĂ©diaire nĂ©cessaire
 la subversion de la fonction par la pulsion passant par l’organe [99]. » C. Dejours, 2001 De mĂȘme, entre appui les maĂźtres italiens du chant parlant d’appogio et prise de distance notamment par une certaine Ă©coute comme nous l’avons vu, la voix paraĂźt bien rappeler ces mĂȘmes temps appui-distance de l’étayage et son rapport originaire aux deux polaritĂ©s, Éros et Thanatos, de la pulsion. Et si l’on songe plus particuliĂšrement Ă  ces deux formes de la pulsion d’autoconservation que D. Cupa propose de distinguer comme pulsion de tendresse » et pulsion de cruautĂ© [100] » D. Cupa, 2007, nous pourrions alors peut-ĂȘtre entendre d’une autre oreille cette SĂ©rĂ©nade de P. Verlaine 32 Comme la voix d’un mort qui chanterait Du fond de sa fosse, MaĂźtresse, entends monter vers ton retrait Ma voix aigre et fausse, Puis je louerai beaucoup, comme il convient, Cette chair bĂ©nie Dont le parfum opulent me revient Les nuits d’insomnie. Ouvre ton Ăąme et ton oreille au son De ma mandoline Pour toi j’ai fait, pour toi, cette chanson Cruelle et cĂąline. » SĂ©rĂ©nade in PoĂšmes Saturniens, P. Verlaine 33Reviviscence des temps primordiaux durant lesquels, dans l’échange mĂšre-nourrisson, se sont construites ces zones de sensorialitĂ© [101] » D. Cupa, 2007 liĂ©es Ă  la pulsion d’autoconservation, la sensation phonatoire ne nous conduirait-elle pas Ă  la source de cette image entitĂ© unique et indissociable » mettant en scĂšne la dualitĂ© originaire zone sensorielle-objet [excitĂ© autant que] cause de l’excitation [102] » P. Aulagnier, 1975? Zone-objet complĂ©mentaire » P. Aulagnier, 1975 nous conduisant sur les traces de ces sensations dont le dĂ©nominateur commun paraĂźt ĂȘtre le plaisir esthĂ©sique [103] associĂ© Ă  un premier affect d’existence, un affect d’ĂȘtre, qui se transforme en plaisir d’ĂȘtre-avec [104]. » D. Cupa, 2007 34Si l’on envisage alors l’hypothĂšse qu’il y a un acte de parole, Ă  repĂ©rer au niveau des qualitĂ©s motrices dĂ©bit, tessiture, articulation », et que si la voix vĂ©hicule la geste fantasmatique, c’est qu’elle incarne le geste du corps oĂč s’inscrit la pulsion [105] » M. Mathieu, 1989, ne pourrait-on pas envisager l’impact intrapsychique de la sensorialitĂ© de l’organe vocal lors du geste phonatoire, comme pouvant traduire une part de la problĂ©matique subjective et identitaire de l’individu, et constituer simultanĂ©ment une voie d’accĂšs Ă  certaines qualitĂ©s de symbolisation de la conflictualitĂ© intrapsychique, voire d’une irreprĂ©sentabilitĂ© premiĂšre ? 35Il s’agirait alors, en reconnaissant Ă  la manifestation somatique vocale ses liens avec l’activitĂ© symbolique, de repĂ©rer les indices d’une rĂ©gression formelle. L’agir vocal, se situant ainsi dans l’archaĂŻque de cette rĂ©gression, serait alors Ă  envisager dans le rĂ©el d’un acte phonatoire prototypique [106] » de l’intrapsychique, et par lĂ  dans ses variantes extralinguistiques actes, infra-linguistiques mimiques, postures et phonĂ©tiques modes de dĂ©ploiement de la voix [107] » M. Mathieu, 1989, comme une somatisation symbolisante » C. Dejours. Les formes, les rythmes, les perceptions ou expressions infraverbales, bref, tout ce qui aurait pu Ă©chapper au travail de la langue et Ă  la chanson des corps dans la relation primitive [108] » Baranes, 2002 s’actualisant pour attirer des expĂ©riences psychiques originales et susciter de nouvelles perspectives de symbolisation. 36En somme, le vĂ©cu phonatoire ne serait-il pas l’occasion d’une expĂ©rience limite, Ă  la frontiĂšre du psychique et du somatique, qui opĂ©rerait potentiellement une liaison entre les Ă©lĂ©ments du percept, les formes de la reprĂ©sentation et les traces de la mĂ©moire, pour les inscrire dans une histoire et confĂ©rer une signifiance Ă  la psychĂ© », et ainsi donner corps Ă  la matiĂšre psychique, la transformer et la sublimer par l’externalisation crĂ©atrice du fait-Ɠuvre [109] » B. Chouvier, 2004? Ne serions-nous pas dans l’expĂ©rience du sensible phonatoire au cƓur mĂȘme d’un corps figurĂ© » et figuratif », inĂ©vitablement soumis Ă  cette force d’attraction exercĂ©e par l’originaire » dont parle P. Aulagnier ? Corps dans lequel se serait enracinĂ© le rĂ©cit des origines, et qui, au lieu corporel du geste vocal idĂ©al, attirerait la tentative de penser ce monde Ă©trangement familier dont on ne peut rien dire mais qui cherche Ă  s’exprimer ? Notes [1] Ross D., Choi J. and Purves D. 2007, Musical intervals in speech, in Proc. of the Nature Academy of Science of the [2] Voire paragraphe voix de l’analogique » [3] Leroi-Gourhan A. 1964, Le geste et la parole, tome 2, Paris, Albin Michel, p. 212 [4] Ibid., tome 1, p. 298 [5] Trevarthen C., Gratier M. 2005, Voix et musicalitĂ© nature, Ă©motion, relations et culture, in CastarĂšde Konopczynski et all., Au commencement Ă©tait la voix, Ramonville Saint-Agne, Éres, p. 105 [6] À savoir les variations du ton de la voix des hauteurs couplĂ©e Ă  la rythmicitĂ© du dĂ©bit et l’accentuation de la parole. [7] FĂ©dida P. 2004, Quelques remarques sur psychanalyses et biologie, fĂ©conditĂ© de l’hĂ©tĂ©rogĂšne, in L’analogie, Bulletin de Psychologie, tome
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[Paroles de "Forrest"][Intro]Forrest, coursCours ForrestForrest, cours[Couplet 1]Je rĂ©sonne pas trop comme les autresJ’ai des rĂȘves pas trop dans les normesEst-ce ma faute si je fais les chosesQuand le cƓur m’en donne l'ordre ?J’en ai souffert sur les bancs de l’écoleDe cette diffĂ©renceLes murmures que portent mon dosOnt parfois fait saigner mon cƓurMais je sais que c’est un cadeauDe ne pas fairĐ” partie des suiveursJ'Đ”n ai souffert sur les bancs de l'Ă©coleDe cette impuissance[Refrain]Car je cours Ă  contre-courantVers ce qui me maintient en vieCette libertĂ© d’ĂȘtre qui je suisOui, je cours Ă  contre-courantMĂȘme si le monde ne me comprend pasÇa n'a pas de prix d’ĂȘtre soi[Couplet 2]J'ai toujours cru en ma bonne Ă©toileDonc j'ai couru en fermant les yeuxJ'ai dĂ©placĂ© des tas de montagnesAvec la force de mes vƓuxAujourd’hui, je connais ma diffĂ©renceEt c'est une chance[Refrain]Car je cours Ă  contre-courantVers ce qui me maintient en vieCette libertĂ© d’ĂȘtre qui je suisOui, je cours Ă  contre-courantMĂȘme si le monde ne me comprend pasÇa n'a pas de prix d'ĂȘtre moi-mĂȘme[Outro]Forrest, coursCours ForrestForrest, cours jla voulais pour la vie, j'ne l'ai eu que pour un flirt, J'me sens, comme une bouteille Ă  la mer, noyĂ© dans les vagues de la mĂ©lancolie d'la vie Comme une bouteille Ă  la mer, j'me sens (ad Paroles de Daniel BALAVOINE Musique de Daniel BALAVOINE © WARNER CHAPPELL MUSIC FRANCE, UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING - 1985 Paroles de la chanson Tous Les Cris Les par Daniel Balavoine Comme un fou va jeter Ă  la mer Des bouteilles vides et puis espĂšre Qu’on pourra lire Ă  travers SOS Ă©crit avec de l’air Pour te dire que je me sens seul Je dessine Ă  l’encre vide un dĂ©sert Et je cours Je me raccroche Ă  la vie Je me saoule avec le bruit Des corps qui m’entourent Comme des lianes nouĂ©es de tresses Sans comprendre la dĂ©tresse Des mots que j’envoie Difficile d’appeler au secours Quand tant de drames nous oppressent Et les larmes nouĂ©es de stress Etouffent un peu plus les cris d’amour De ceux qui sont dans la faiblesse Et dans un dernier espoir Disparaissent Et je cours Je me raccroche Ă  la vie Je me saoule avec le bruit Des corps qui m’entourent Comme des lianes nouĂ©es de tresses Sans comprendre la dĂ©tresse Des mots que j’envoie Tous les cris les SOS Partent dans les airs Dans l’eau laissent une trace Dont les Ă©cumes font la beautĂ© Pris dans leur vaisseau de verre Les messages luttent Mais les vagues les ramĂšnent En pierres d’étoile sur les rochers Et j’ai ramassĂ© les bouts de verre J’ai recollĂ© tous les morceaux Tout Ă©tait clair comme de l’eau Contre le passĂ© y a rien Ă  faire Il faudrait changer les hĂ©ros Dans un monde oĂč le plus beau Reste Ă  faire Et je cours
 SĂ©lection des chansons du moment Les plus grands succĂšs de Daniel Balavoine SopranoParoles de « Comme une bouteille Ă  la mer »: Encore une prise de bec avec ma mĂšre, / J'fais le sourd, claque la port Deutsch English Español Français Hungarian Italiano

Comme Une Bouteille À La MerCe n’était pas un adieuUn geste si peu harmonieuxMoi qui voulais un avenir radieuxUn futur avec un air mĂ©lodieuxJe n’étais pas Ă©bahiEt quand le chagrin m’a envahiMon cƓur s’est enseveliTout Ă  coup je me suis senti trahiJ’ai toujours manquĂ© de clairvoyanceMes paroles sont restĂ©es dans le silenceJe pense ne pas avoir manquĂ© de patiencePour que le bonheur devienne une cadenceJe ne suis pas un warriorJe ne suis pas un conquistadorTout cela sonne comme une mĂ©taphoreDe si belles rimes que je peux Ă©crire encoreJ’ai toujours en moi ses cicatricesJ’ai peur de tomber dans les abyssesQui m’ouvre leurs bras de maniĂšres provocatricesEt je n’arrive pas Ă  contrer ses malĂ©ficesS’il te plaĂźt regarde mes yeuxObserve les tous les deuxRegarde si la joie sommeil en euxTu comprendras qu’ils se tuent Ă  petit feuCe n’était pas un adieuJe ne pensais pas aller mieuxOn m’a dit l’amour est un alliageEntre son soleil et ses nuagesPlusieurs SOS ont Ă©tĂ© lancĂ©sMais personnes pour me repĂȘcherL’appel au secours que j’ai faitC’était pour enfin me sauverAller mieux en parlant dans un poĂšmeUne lueur d’espoir qui est Ă©phĂ©mĂšreAvec des rimes si amĂšresCe n’est pas mieux qu’une bouteille qu’on jette Ă  la merJe suis loin d’ĂȘtre UlysseLa ruse m’a portĂ© prĂ©judiceJ’ai voulu chercher un trĂ©sor enfouisUne sensation qui a Ă©tĂ© un oublieS’il te plaĂźt regarde mes yeuxObserve les tous les deuxRegarde si la joie sommeil en euxTu comprendras qu’ils se tuent Ă  petit feuSyllabation De L'ÉcritSyllabes HyphĂ©nique Comme Une Bouteille À La Merce=nĂ©=tait=pas=un=a=dieu 7un=ges=te=si=peu=har=mo=nieux 8moi=qui=vou=lais=un=ave=nir=ra=dieux 9un=fu=tur=a=vec=un=air=mĂ©=lo=dieux 10je=nĂ©=tais=pas=Ă©=ba=hi 7et=quand=le=cha=grin=ma=en=va=hi 9mon=cƓur=sest=en=se=ve=li 7tout=Ă =coup=je=me=suis=sen=ti=tra=hi 10jai=tou=jours=man=quĂ©=de=clair=voyance 8mes=pa=roles=sont=res=tĂ©es=dans=le=si=lence 10je=pense=ne=pas=a=voir=man=quĂ©=de=pa=tience 11pour=que=le=bon=heur=de=vienneu=ne=ca=dence 10je=ne=suis=pas=un=war=rior 7je=ne=suis=pas=un=con=quis=ta=dor 9tout=ce=la=sonne=com=meu=ne=mĂ©=ta=phore 10de=si=bel=les=rimes=que=je=peux=Ă©=cri=reen=core 12jai=tou=jours=en=moi=ses=ci=ca=tri=ces 10jai=peur=de=tom=ber=dans=les=a=bysses 9qui=mouvre=leurs=bras=de=ma=niĂš=res=pro=vo=ca=trices 12et=je=nar=rive=pas=Ă =con=trer=ses=ma=lĂ©=fices 12sil=te=plaĂźt=re=gar=de=mes=y=eux 9ob=ser=ve=les=tous=les=deux 7re=gar=de=si=la=joie=som=meil=en=eux 10tu=compren=dras=quils=se=tuent=Ă =pe=tit=feu 10ce=nĂ©=tait=pas=un=a=dieu 7je=ne=pen=sais=pas=al=ler=mieux 8on=ma=dit=la=mour=est=un=al=lia=ge 10en=tre=son=so=leil=et=ses=nua=ges 9plu=si=eurs=sos=ont=Ă©=tĂ©=lan=cĂ©s 9mais=per=son=nes=pour=me=re=pĂȘ=cher 9lap=pel=au=se=cours=que=jai=fait 8cĂ©=tait=pour=en=fin=me=sau=ver 8al=ler=mieux=en=par=lant=dans=un=po=Ăšme 10u=ne=lueur=des=poir=qui=est=Ă©=phĂ©=mĂšre 10a=vec=des=ri=mes=si=a=mĂš=res 9ce=nest=pas=mieux=quune=bou=tei=lle=quon=jet=teĂ =la=mer 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Moi qui n’est jamais eu l’habitude de parler, c’est pour sa que la principale personne Ă  qui j’ai parlĂ© est ma feuille de papier. Le problĂ©me c’est que ta feuille de papier t’écoutera mais jamais elle te parlera. Et moi j’avais besoin qu’on m’écoute et qu’on me parle alors disons qu’elle a exaucĂ© une moitiĂ© de mon voeu. Commentaires Sur La Poesie31/08/2011 0731Marcel42Mais si vos sos ont Ă©tĂ© lu. Et vous, avez vous entendu les rĂ©ponses; mais peut-ĂȘtre n’y avait-il pas celles que vous vouliez entendre. Nous sommes tous un peu sourd. Cordialement, Marcel31/08/2011 0801Solfege34beau trĂšs belle dĂ©claration, lueur d’espoir qui chaque jour te parle d’amour, regarde la vie et les gens qui l’entourent il y aura encore de l’amour lorsque ton coeur aura soignĂ© ses blessures, je te le souhaite amitiĂ© solange PoĂšme TristePubliĂ© le 30/08/2011 1915 L'Ă©crit contient 301 mots qui sont rĂ©partis dans 4 strophes. Poete Frozenheart RĂ©compense

Đ–Î±ÖÖ‡Ő”Đžá‹ĄÏ… Ń‰ŃƒÏ‚Đ”ĐšŃ‚ Ń†ŐĄáŠ˜Ï‰ŐźĐ”Ïˆ ĐŸÏˆÎ”Ï†Î±ÎŸŃƒŃ„Î”Đ›áˆŹŃ‚ÎčĐŒÎ±Đčα Î±Đ±Ń€ĐŸáˆŻÏ‰Ń€Đ”Ö„
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Soprano Awa Imani vous proposent les paroles de Chùteaux De Sable, la chanson extraite de son album La Colombe. Les paroles figurent sur le site depuis le 27 septembre 2012.. Les paroles de Chùteaux De Sable ont fait l'objet d'une relecture, cependant, il est possible qu'elles contiennent encore des fautes. N'hésitez pas à proposer vos corrections par mail.
Chaussure Marc Jacobs. J'adore la rentrĂ©e. J'adore le mois de Septembre. L'odeur des cahiers neufs, des fournitures scolaires neuves, des nouvelles chaussures. J'aime cette ambiance le matin du jour J, oĂč tout le monde est excitĂ© de revoir tout le monde Ă  la porte de l'Ă©cole, pour se faire la bise, sourire aux lĂšvres. Depuis belle lurette, la rentrĂ©e est synonyme pour moi de magazines fĂ©minins Ă©normes, aux pages glacĂ©es qui prĂ©sentent des styles farfelus portĂ©s par des mannequins filiformes qui sont trĂšs loin de mon quotidien, mais je m'en fout j'adhĂšre - j'adore. Je m'installe dans mon fauteuil club en cuir, Coca 0 Ă  la main, je mets FIP et lĂ  je feuillette. Ca prend des heures, je regarde tout, je lis mĂȘme les articles il y a des tonnes d'info dans le Elle! et je fantasme sur les chaussures. Dans ma jeunesse, j'Ă©tais styliste ca me semble trĂšs loin tout ca, j'ai toujours aimĂ© la mode et les designers, le froissement du tissu, la crĂ©ation pure mais mon rĂȘve s'arrĂȘta le jour oĂč, acceptĂ©e Ă  l'Ă©cole de mode de MontrĂ©al pour mes dessins et designs, je me rendis compte Ă  mon grand dĂ©sespoir que j'Ă©tais vraiment nulle en couture. Pour un designer, c'est une dure rĂ©alisation, c'est comme ne pas avoir d'oreille et vouloir ĂȘtre chanteur! Donc exit le designer en moi, mais ma tĂȘte trouve un exutoire dĂ©lectable en ces pages glacĂ©es, toujours, spĂ©cialement en Septembre, le mois des prĂ©sentations des nouvelles collections. La rentrĂ©e signifie aussi pour moi nettoyage et rangement intĂ©gral de tout ce qui est inutile dans mon appartement; ca fait vachement de bien de jeter. Ca me purge. Je jette aussi les amitiĂ©s qui ne m'intĂ©ressent plus. Les personnes qui s'agrippent Ă  moi pour mon Ă©nergie, et Dieu sait qu'il y en a. Exit ca aussi. Je jette aussi tous les Tupperwares aux couvercles introuvables, les bas uniques mais oĂč vont les autres? bouffĂ©es par le lave-linge? ; je jette les mĂ©dicaments pĂ©rimĂ©s, les Ă©pices pĂ©rimĂ©es, je dĂ©congĂšle mon freezer et lave mon frigo Ă  chaque saison par contre, Septembre est mon Janvier, c'est en Septembre que je m'inscris au gym et Ă  la piscine, en me disant que l'Ă©tĂ© prochain, je pourrai rentrer dans un 38. Et l'Ă©tĂ© d'aprĂšs, je suis toujours comme je suis en me disant que Septembre arrive bientĂŽt, c'est le moment de m'y mettre, quel bonheur ce mois de Septembre. J'adore. J'aime Le mois de Septembre - le blog de la mĂ©chante - les framboises - les talons hauts - le champagne - mon chouchou et mon nain de jardin - James Patterson - Bach - Jean Christophe GrangĂ© - Sarah Jessica Parker - le chocolat au lait - le risotto - le soleil - mes amis - my fag hag life - Julien DorĂ© - le Coca O - les films et les livres de Woody Allen - Madonna - le noir - le rouge - l'or - Patrick Senecal - les tĂȘtes Ă  claques - Paris - Rome - la mer - le sable chaud - la lecture - les magazines - aller au resto - danser - rire - les bonbons Haribo, surtout les acides - Glenn Gould - Eurodisney - H&M - Dior - Marc Jacobs - Nouvelle Star - Monoprix - ELLE - bouger les meubles de place - le flamenco - Alix Girod de l'Ain - NoĂ«l - les Knackiball - la Formule 1 - la photographie - Leni Riefenstahl - l'intelligence - les lys - Nip/Tuck - The Godfather trilogy - John Mayer - Innamorati, 57 rue Charlot 75003 - le gris anthracite - Mika - Harnoncourt - Chanel - Oprah Winfrey - Hillary Clinton - Bruno et ses dĂ©barquements inopinĂ©s - Telerama - Voici - Ă©crire - Guillaume et ses ragots - Tarantino - Sweet Home Alabama - Venise - l'architecture - Bono - Eze - le ChĂ€teau d'Yquem - les frozen Daiquiris et les frozen Margaritas - les pizzas Ă  l'escargot de la Pizzaiole - les Royal Cheese - la bonne bouffe chinoise - les trips - le ciel - la vie. J'aime pas Le mois de Janvier - le Nouvel An - le Tour de France - les homophobes - les filles qui jugent les grosses - les machos - les salsifis - Secret Story Koh-lanta et l'Ăźle de la Tentation - Cyril Lignac - le froid humide - Paris Hilton - Lindsay Lohan - Nicole Richie qu'on les mettent toutes les 3 dans un donjon et qu'on donne la clĂ© Ă  bouffer Ă  un crocodile bordel! - les romans Ă  l'eau de rose - Marc LĂ©vy ben oui... dĂ©solĂ©e quoi! - David Guetta - Jack Daniel's - le temps entre le soleil et la pluie - les clips de rappeurs avec les fonds de culotte Ă  terre et les filles en bikini qui se tortillent en tous les sens - Planet Hollywood - Star Academy -Louis Vuitton - les "bios" - Bush toute la famille d'hypocrites - les pĂątes trop cuites - les haricots verts en boite - Nicolas Sarkozy - Stephen Harper - la mĂ©diocritĂ© des sentiments - l'avarice - les cons - les connasses - Paris Match - Public - Gala - les potatoes - les sushis - les rĂ©gimes - ce qui est statique - la banlieue - le foie de veau - les tripes -la mort. En ce lundi soir pluvieux et moche, mes 3 copines Viridiana, Rym, Natacha et moi avions dĂ©cidĂ© de se faire le KONG, le restaurant si souvent prĂ©sent dans les films, notamment "Ne le dis Ă  personne " de Guillaume Canet et bien sĂ»r dans le dernier Ă©pisode de "Sex and the City" lorsque Carrie rencontre Carole Bouquet, alias la premiĂšre femme de Petrovsky les fans sauront de quoi je parle, n'est ce pas ValĂ©rie? . Bref, on arrive, 2030, atmosphĂšre du bar feutrĂ©, le bar en lui-mĂȘme Ă©tant deux longue plaques de plexiglass avec des fleurs rouges et roses. Rym attaqua d'un Virgin Mojito et moi, du fameux Cosmopolitan, comment pouvais-je ne pas prendre ce fameux apĂ©ro, rendu cĂ©lĂšbre par ces divines crĂ©atures de la sĂ©rie. Nous sommes montĂ©es sous la verriĂšre pour manger vers 2115, en ce lundi soir, l'atmosphĂšre Ă©tait plutĂŽt dĂ©tendue, j'imagine que le vendredi soir doit ĂȘtre assez diffĂ©rent. Je voulais absolument un canard laquĂ© "authentique" , mais pas de bol, il n'y en avait plus. J'ai optĂ© pour le ChĂąteau filet poivre et ses petites pommes de terre grenailles, un pur dĂ©lice, la viande ultra moelleuse, malgrĂ© la sauce au poivre, un peu liquide, et les pommes de terre Ă©taient aussi dĂ©licieuses. Mes copines ont toutes optĂ© pour le cabillaud vapeur parfumĂ© Ă  la vanille, dĂ©licieux, mais en bonne carnivore que je suis, j'Ă©tais ravie d'avoir choisi ma piĂšce de viande. Pierre HermĂ© Ă©tant en vacances, je n'ai pas pu me jeter sur son 2000 feuilles dont je rĂȘvais au grand dĂ©sespoir de Rym Ă©galement, donc on a tous choisi le moelleux au chocolat tiĂšde et sa glace vanille. Lorsque le dessert arriva sur la table, d'abord, je dois dire que le moelleux devait mesurer 10 cm de hauteur, c'Ă©tait une TOUR, nos paroles se sont tues pour laisser place au plaisir dĂ©cadent du chocolat fondant, parfait, le meilleur moelleux que j'aie mangĂ© jusqu'Ă  maintenant. Vraiment. L'arrivĂ©e de notre copine KarĂšne, notre petit oiseau au poignet meurtri, a Ă©tĂ© l'excuse rĂȘvĂ©e pour reprendre des drinks, la soirĂ©e s'est terminĂ©e Ă  1 AM, et j'ai repris mon scooter pour retraverser le Pont Neuf, vers mon chez-moi, en me disant qu'aprĂšs tout, la rive droite, c'est pas si mal... Le KONG, 1 rue du Pont Neuf, 75001, Paris. PS ValĂ©rie, si tu viens Ă  Paris, je t'y emmĂšne illico presto!! A Beyrouth, cinq femmes se croisent rĂ©guliĂšrement dans un institut de beautĂ©, microcosme colorĂ© oĂč plusieurs gĂ©nĂ©rations se rencontrent, se parlent et se confient. Layale est la maĂźtresse d'un homme mariĂ©. Elle espĂšre encore qu'il va quitter sa femme. Nisrine est musulmane et va bientĂŽt se marier. Mais elle n'est plus vierge et s'inquiĂšte de la rĂ©action de son fiancĂ©. Rima est tourmentĂ©e par son attirance pour les femmes, en particulier cette cliente qui revient souvent se faire coiffer. Jamale est obsĂ©dĂ©e par son Ăąge et son physique. Rose a sacrifiĂ© sa vie pour s'occuper de sa soeur ĂągĂ©e. Au salon, les hommes, le sexe et la maternitĂ© sont au coeur de leurs conversations intimes et libĂ©rĂ©es. Un magnifique film, qui manque un peu de profondeur et d'une histoire vraiment solide, mais vu la situation du Liban, on ne peut que sourire en voyant ces histoires de femmes libanaises qui pourraient ĂȘtre de n'importe quel pays et qui nous fait rĂ©aliser que la gente fĂ©minine est universelle, quelque soit la nationalitĂ©. Un bon moment passer, entre filles. Cocktail de rigueur par la suite. Cette annĂ©e a Ă©tĂ© une sĂ©rie de dĂ©ceptions et de renaissance constante. Un truc ne marche pas, une autre offre apparaĂźt, ca foire, une autre opportunitĂ© naĂźt, puis quelqu'un vient me mettre un coup de sabre en plein dedans, c'est quand mĂȘme assez hallucinant, mais en mĂȘme temps, c'est une maniĂšre de se renouveler constamment, et de ne pas s'enliser dans une routine si facilement acceptable et si confortable. J'en suis toujours au mĂȘme point, mes mĂ©ninges font du brainstorming Ă  3 am, je passe mes journĂ©es entre une clartĂ© dĂ©routante et une certainte inconscience vaporeuse. Est-ce normal de vouloir se renouveler tout le temps? Est-ce que tout ca dĂ©montre une quĂȘte de soi ou est-ce simplement une impossible façon de se "poser" et d'entrer dans une phase adulte? Les deux? Je me pose beaucoup de questions, je dois compenser pour ceux qui ne s'en posent pas. Dans mon petit appartement dorĂ© du 5e arrondissement, entre le PanthĂ©on et l'Institut du Monde Arabe avec un regard sur les ArĂšnes de LutĂšce de ma cuisine, j'ose me plaindre de "ne pas savoir quelle direction prendre" quand il y a des millions d'enfants qui travaillent notamment dans la prostitution, que des femmes en ce moment se font casser la gueule par leurs maris violents, que les USA sont toujours prĂ©sents en Irak et que ces soldats doivent avoir qu'une envie retourner avec leur famille, que l'aide au Darfour vient Ă  la vitesse d'une tortue mĂ©nopausĂ©e sous lexomil, et quoi d'autre? Comment puis-je oser OSER me plaindre? Je vais donc Ă©crire sur autre chose que la cuisine sur mon blog Ă  partir de maintenant; je vais quand mĂȘme parler de bouffe, et Ă©crire certaines recettes, mais je crois que mĂȘme si je suis la seule Ă  me lire ce n'est pas le cas en voyant mes statistiques mais bon, je veux Ă©largir mon point de vue, Ă©largir mes opinions et vous dĂ©crire une vie, ma vie, la vie d'une soprano Ă  Paris, qui a le visage tournĂ© sur le monde entier, avec toutes les richesses qui font de moi la personne que je suis devenue, la petite fille complexĂ©e qui allait Ă  l'Ă©cole privĂ©e avec toutes les petites filles riches qui avaient deux parents alors que le mien pourrissait au camp Boiron de Conakry sous l'empire de SĂ©kou TourĂ©, la petite fille qui a su se dĂ©marquer avec beaucoup de mal grĂące Ă  son courage et sa volontĂ© de s'Ă©lever au-dessus des conformitĂ©s quotidiennes, moi, qui ai vu sa mĂšre expirer dans ses bras pour ensuite retrouver son pĂšre qu'elle n'avait jamais vu, retrouvĂ© grĂące au tamtam africain de l'amie Marielle, que je n'ai pas traitĂ©e avec tout le respect que je lui dois aprĂšs tout ce qu'elle a fait pour moi. La vie est courte, et je crois que bien souvent, on ferme les yeux et on retient notre souffle en attendant que ça passe, mais non, il faut ouvrir les yeux, attraper le taureau par les cornes et le regarder droit dans les yeux. Et sourire. Dans le 5e arrondissement de Paris, existe une petite rue pratiquement invisible, trĂšs peu frĂ©quentĂ©e, le rue Tournefort. SituĂ©e parallĂšle Ă  la fameuse rue Mouffetard, la rue Tournefort abrite un resto trĂšs sympa, "Chez mimille et lena" oĂč j'avais l'habitude d'aller assez rĂ©guliĂšrement depuis mon arrivĂ©e Ă  Paris. J'y suis retournĂ©e aprĂšs presque 10 mois d'absence, pour y retrouver les mĂȘmes patrons, mais le menu quelque peu changĂ©; j'ai Ă©tĂ© encore dĂ©cue et ca me rend triste de savoir que je ne pourrai plus aller sur cette magnifique terrasse!! Avant, on nous offrait le kir Ă  l'arrivĂ©e, chose bien agrĂ©able et accueillante! Et bien aujourd'hui, plus de kir. Le menu Ă  35 EUR incluait la demi bouteille de vin, les entrĂ©es fabuleuses, les assiettes bien remplies, les desserts trĂšs bons. L'entrĂ©e Ă©tait toujours trĂšs bien, je me suis rĂ©galĂ©e avec la terrine de lĂ©gumes, ma piĂšce de boeuf Ă©tait trĂšs basique, la purĂ©e Ă  l'huile d'olive aussi, puis les desserts maison ne me tentaient pas, je me suis donc offert, Ă  la carte, 15 EUR de bonheur et me suis rĂ©galĂ©e avec mon Ispahan de Pierre HermĂ©. Je suis donc revenue déçue, d'un restaurant toujours aussi joli et assez accueillant, mais lorsqu'on sait faire la diffĂ©rence entre le resto aujourd'hui et celui d'avant, on regrette quand mĂȘme la qualitĂ© et le petit plus qui rendait Mimille et Lena mon restaurant prĂ©fĂ©rĂ© de Paris. Coucou, De retour, j'ai dĂ©cidĂ© de rendre mon blog un peu moins culinaire et d'y mettre toutes mes envies, mes coups de coeur et mes coups de gueule. J'ai justement eu un gros gros coup de coeur cette semaine, le nouveau Tarantino. Ma copine KarĂšne m'avait urgĂ© d'aller voir ce dernier Tarantino Boulevard de la Mort Death proof, la premiĂšre partie d'un dyptique signĂ© Tarantino et Robert Rodriguez, tandem qui nous apporta le fameux "From Dusk 'til Dawn", un film complĂštement dĂ©jantĂ© sur des vampires dans un bar au milieu de nulle part. Death proof est donc une premiĂšre partie rĂ©alisĂ© par Tarantino, dont la 2e partie "Grindhouse" est rĂ©alisĂ©e par Rodriguez. Ode aux films de sĂ©rie B des annĂ©es 70 on se souvient Ă©galement de "Jackie Brown" imaginez donc, des filles, magnifiques, dont Vanessa Ferlito, une nana qui avait dĂ©jĂ  jouĂ© dans 24, saison 3, magnifiquement sensuelle, et Sydney Poitier, la fille de, qui porte le mĂȘme nom que son pĂšre, qui est donc Jungle Julia, 1 mĂštre 80 de beautĂ© sauvage. Elles sont belles, indĂ©pendentes, volubiles, ce qui les mettra justement dans la merde, puisqu'elles vont tomber sur Kurt Russell, "Stuntman Mike", un misogyne psychopate qui les tuera d'une façon violentissime, on a le coeur qui bat car on voit Ă  100 milles Ă  l'heure ce qui s'en vient, la musique est trop top avant cette scĂšne, c'est gĂ©nial, mais attention aux coeurs sensibles. Puis "18 mois plus tard", la 2e partie du film, moins longue que la premiĂšre avec encore des protagonistes superbes, le mĂȘme genre de fille, mais l'histoire se finira autrement, la fin sera, malgrĂ© encore une violence, magistrale, au point oĂč vous aurez envie de crier "YEAH!" et de se sentir trĂšs trĂšs forte et invincible, une femme forte. Je me disais qu'au moment voulu, quand ma fille sera assez grande, je lui ferais voir ce film, pour qu'elle voit que les femmes sont fortes, et que dans la vie, il faut pas se laisser emmerder par des machos finis! La est Ă©galement incontournable, je me suis ruĂ©e sur ITunes la tĂ©lĂ©charger, et elle tourne sans cesse dans mon casque depuis. Et oui, je suis invincible. Je suis en train d'Ă©migrer sur MY SPACE, je vous ferai savoir bientĂŽt tous les dĂ©tails ; je suis en train d'y crĂ©er une page web Ă  mon image avec photos et MP3 et plus de dĂ©tails sur ma vie professionelle. Je garderai ce blog pour mon passe-temps culinaire et mes coups de gueule sur Sarkozy, ne vous en faites pas... En passant, je fais un rĂ©cital Ă  l'Ă©glise St MĂ©dard, Ă  Paris, dimanche le 3 juin Ă  17h, si vous ĂȘtes dans les parages et vous avez envie d'entendre Haendel, venez nombreux! Lorsque j'habitais au Canada, j'Ă©tais souvent branchĂ©e sur "The Food network". Ici, il y a cuisine TV, mais je ne l'ai pas, Ă©tant sur Free, donc je me rabats sur mes longues promenades Ă  la FNAC ou au VIRGIN, Ă  feuilleter les nouveaux bouquins de cuisine, avec des photos plus allĂ©chantes les une que les autres. Un livre a captĂ© mon attention l'autre jour, "A l'italienne tous les jours" de la magnifique Giada de Laurentiis, une italo-amĂ©ricaine aux dents trĂšs blanches et trĂšs droites trĂšs Colgate smile qui animait justement une Ă©mission dont le livre a Ă©tĂ© tirĂ© "Everyday Italian". Les recettes sont simples, faciles Ă  prĂ©parer et celles que j'ai essayĂ© ont marchĂ© Ă  tous les coups ce qui n'est pas le cas de certains livres. Le seul problĂšme que j'ai est la traduction qui est quĂ©bĂ©coise oui, je sais!! , c'est trĂšs bizarre, Ă©tant quĂ©bĂ©coise moi-mĂȘme, mais je trouve que c'est bizarrement traduit de l'anglais, et les ingrĂ©dients sont comptĂ©s en "boĂźte de XXX g", que l'on ne trouve pas nĂ©cessairement ici en France. Il y a aussi le sel kasher, traduit de "Kosher salt" qui est l'Ă©quivalent de notre Sel de GuĂ©rande, et la vraie Bolognaise ne se fait pas avec des carottes, mais Ă  part ces petits dĂ©tails, il y a des recettes vraiment trĂšs bonnes, comme son pesto Ă  l'arugula, sa sauce amatriciana, et la polenta frite. Je n'ai pas encore essayĂ© ses desserts. Bref, je vous le recommande, car les recettes sont toutes faciles comme toute cuisine italienne et j'aime bien ce qui est simple, le soir, avec un petit verre de rouge. Un bon livre Ă  avoir et il ne coĂ»te pas trĂšs cher 18E! Commeune bouteille a la mer ( mon 2eme enregistrement ) 00 : 00; 00 : 00; NumĂ©ro de la piste Titre Note Nombre d'Ă©coutes TĂ©lĂ©charger Ajouter Ă  mon blog Actions; 1: Comme une bouteille a la mer ( mon 2eme enregistrement ) 159 lectures: Ajouter Ă  mon blog; Noter; Commentaires; Paroles; TĂ©lĂ©charger; 2: Derniere reprise : Repartir a zero: 74 lectures: Ajouter Ă 

À la bienfrançaisPuisqu'il faut vivre 2007anglais 1 2 À la vie Ă  l'amourfrançaisPhoenixanglaisitalienpolonais À Nos HĂ©ros Du QuotidienfrançaisPhƓnixanglais 1 2espagnolallemandnĂ©erlandaisslovaque+4 Accroche-toi Ă  mes ailesfrançaisLa Colombeanglais Africafrançais, comorienE=2MC'sfrançais Amour siamoisfrançaisL'Everest 2016allemand Avant de s'en allerfrançaisE=2MC's Barmanfrançaisanglais Bombe humainefrançaisPuisqu'il faut vivre 2007anglais C'est ma LifefrançaisEvolutionanglais Cantareespagnol, françaisPhoenix Chasseur d'Ă©toilesfrançaisPhoenixitalien ChĂąteaux de sablefrançaisLa Colombo et le Corbeauanglais Clownfrançaisanglais 1 2espagnolportugaishongroispolonaispersan+5 Comme une bouteille Ă  la merfrançaisanglais CosmofrançaisCosmopolitanieanglaisespagnol 1 2 Crazyfrançais???anglais CƓurdonnierfrançaisL'Everest 2016anglaisespagnolrusseitalienpolonais+3 DarwafrançaisLa Colombo et le Corbeauanglais Dinguefrançaispolonais DopĂ©françaisLa Colombo et le Corbeau En feufrançaisL'Everest 2016anglaisallemand Ferme les yeux et imagine-toi françaisPuisqu'il faut vivre 2007anglaisportugaisroumainjaponais+2 FlyfrançaisLa Colombo et le Corbeau ForrestfrançaisChasseur d’étoilesanglais FragilefrançaisPhoenixanglaisespagnolrusseitaliennĂ©erlandaisslovaque+4 Fresh Princefrançaisanglais Halla Hallafrançaisanglais HalloweenfrançaisLe Corbeau HellofrançaisCosmopolitanie HirofrançaisLa Colombo et le Corbeauanglais 1 2espagnolallemanditaliengrecportugaisroumain+6 Ils nous connaissent pasfrançaisCosmopolitanieanglaisespagnol InayafrançaisLes CitĂ©s D’Or 2008anglais 1 2turc Je serai lĂ françaisLa Colombo et le Corbeauanglais JusticefrançaisCosmopolitanie Kalash & RosesfrançaisCosmopolitanie L'EverestfrançaisEn route vers l'Everest La famillefrançaisPuisqu'il faut vivre 2007anglais Le coachfrançaisPhoenixanglaisportugais Le diable s'habille plus en PradafrançaisanglaisespagnolallemandportugaisnĂ©erlandais+3 Le painfrançaisCosmopolitanie LunafrançaisCosmopolitanie MĂ©lancoliefrançaisCosmopolitanie MĂ©lancolique anonymefrançaisPuisqu'il faut vivre 2007anglais MeskinefrançaisE=2MC's MillionnairefrançaisCosmopolitanieanglaisespagnolallemandportugaisserbenĂ©erlandais+4 MiraclefrançaisPhoenixanglais Mon Everestanglais, françaisL'Everest 2016françaisanglais 1 2espagnolitalien+3 Mon prĂ©cieuxfrançaisL'Everest 2016anglaisallemanditalienserbepersannĂ©erlandaisslovaque+5 Mon silencefrançaisChasseur d'Ă©toiles MusicafrançaisPhoenixanglaisespagnol NinjafrançaisPhoenixanglais NKOTBfrançais On a besoin de toifrançaisLa Colombo et le Corbeauanglais One lovefrançaisLa Colombo et le Corbeauanglais Papa SoprafrançaisPhoenix Parle moifrançaisanglais PiranhasfrançaisLa Colombo et le Corbeau PrĂ©facefrançaisCosmopolitanie PrĂšs des Ă©toilesfrançaisitalienpolonais Puisqu'il faut vivrefrançaisPuisqu'il faut vivre 2007anglais Regarde-moifrançaisLe corbeauanglaischinois RoulefrançaisL'Everest 2016anglais 1 2 3espagnolrusseitalienpolonaisbulgarenĂ©erlandais+7 Soldat de paixfrançaisSoldat de paix Superman n'existe pasfrançais Sur la LunefrançaisLa Colombo et le Corbeauanglais Venga mifrançais Victoryfrançaisanglais ZoumfrançaisPhoenixanglais

Jne l'ai eue que pour un flirt. J'me sens comme un bouteille Ă  la mer. NoyĂ© dans les vagues de la mĂ©lancolie d'la vie. Comme une bouteille Ă  la mer. J'me sens comme une bouteille Ă  la mer (x12) SOS. Comme une bouteille Ă  la mer Ă  la recherche d'un navire. Qu'on puisse me repĂȘcher et lire c'qu'il y a dans mon coeur.
I - M Idir Ageggig Tout ce temps Ima Aum Drole de vie Laisse-moi t'aimer Le temps des fleurs Reviens Indochine J’ai demande Ă  la lune In Grid Le dragueur Ivanka-T De sentiment en sentiment Jacques Brel La Quete Les Bonbons Ne Me Quitte Pas Jacques Dutronc Et moi et moi J'ai mis un tigre dans ma guitare Jacques Helian Les Jeunnes Filles De Bonne Famille Jamyli Plus d'espoir Jeane Manson Avant De Nous Dire Adieu Jean Ferrat C'est beau la vie Jean Jaques Goldman Bonne IdĂ©e Comme toi Ensemble Et l'on n'y peut rien Je te donne Je Te Promets LĂ  bas Pourqoui Cette Pluie Jean Francois Michael Coupable Jean Leloup 1990 Jean-Marc Ceccaldi J'ai rencontrĂ© des nuits Ă©toilĂ©es Jena Lee Dans mes reves J'aimerai Tellement Je me perds Jenifer Au soleil Comme un hic J'en ai assez JĂ©rĂ©mie Kisling AntimatiĂšre JĂ©rĂ©my Amelin A contre sens What more Jesse McCartney De Toi a Moi Jessica Fichot Le grenier Jessy Matador Mini Kawoule Joe Dassin Et Si Tu N'existais Pas Le Moustique Les Champs-Elysees L'Ă©tĂ© indien Moi J'ai Dit Non Johnny Hallyday La loi du silence Que je t'aime Sang Pour Sang Joyce Jonathan J'ai pas besoin de toi Josh Groban Hymne A L'Amour Julie Delpy Je T’aime Tant Julien Clerc La belle est arrivĂ© Julien DorĂ© Les Limites Julio Iglesias J'ai besoin de toi Je n'ai pas change L'homme que je suis Ma chance et ma chanson Kamel Mon Amour Kamelot Ne pleure pas Kaolin Calme Parton vite Kate Ryan Desenchantee Elle elle l'a Mon Coeur Resiste Encore Ne baisse pas la tĂȘte Kenza Farah Je me bats Lettre Du Front Mi Amor Mon Ange Plus Rien Sans Toi Kery James Le retour du rap K-Maro Crazy Femme Like You Let's go Histoires de luv K-Mel B*tch Kells Inerte Keny Arkana Eh Connard La Rage Keren Ann Reste la Keyly Joye Vivre la vie Kyle Evans J'ai besoin de toi Love u tonight Mon envol The reason why Kyo Ce Soir Contact DerniĂšre Danse Le Cours Qui je suis Respire L5 DĂ©connecter Laam Petite SƓur Savoir qui je suis Tu es d'un chemin La Caution The A La Menthe La Compagnie Paris Paris Plus Jaloux La Fouine Chips Du Ferme Tous les memes Laf Larage Ta Meuf La Fouine Tomber Pour Elle L'Algerino Sur la tete de me mere La Peste Disiz Lettre Ouverte Lara Fabian Bambina Je suis malade Je t'aime La difference S'en aller Lea Castel & Soprano DerniĂšre Chance Le Roi Soleil Entre Ciel Et Terre Pour arriver Ă  moi Les Cowboys Fringents Ma belle Sophie Mon Pays Les Deesses On a change Les EnfoirĂ©s Ici les EnfoirĂ©s Le Silence de Mosque Il voulait etre musulman Les pierres de Gaza O ma soeur Les Jumo C show Leslie & Amine Et J’attends L’envers De La Terre Sobri Je regrette pas Linda de Susa Face Ă  face Lorie Je serais ta meilleure amie Je vais vite Play Un Garcon Louise Attaque Comme on a dit Lynda Lemay Je voudrais te prendre Les Maudits Francais Une mĂšre M Le Festival de Connes Les Triplettes de Belleville Mon Ego Madmoiselle K Ca Me Vexe Magic Cookies Mon papa Magic System Meme pas fatigue Maher Zain Inshallah MaĂŻka P. SensualitĂ© Manhattan Transfer Je Voulais Te Dire Que Je T'attends Marc Antoine Comme il se doit J'ai plus ma place Je t'Ă©changerai jamais Qui tu aimes Marc Lavoine Dis-Moi Que L’Amour Les yeux revolver Toi mon amour Marc Lavoine & Cristina Marocco J’ai Tout OubliĂ© Mariah Carey My All Marie Mai Mentir Marie-Paule Belle Je veux pleurer comme Soraya Marie Pier Perreault J'oublierai Marilou Bourdon & Merwan Rim Danser Sur La Lune Deux Enfants Emmene-moi Fuis-la Mathieu Edward Je veux plus Mon combat Si j'avais pu Matmatah LambĂ© an dro Matt Pokora Celle Ce soir je lui dis tout Danse pour moi Mal De Guerre Pas Sans Toi Quitte a me jouer Regarde Maman Sour ma route Maud Verdeyen Le Rythme D'Une Onde Mauss & Charlie Je recherche Maxime Le Forestier Mon FrĂšre McSolaar All'n my grill Baby love Coup d'oeil dans le metro In God we trust Solaar pleure Melissa Cette fois Elle J'ai besoin de toi Paroles avec tout mon amour Melissa Mars Bim Bam Boum Et alors Michel Fugain Une Belle Histoire Michel Sardou Je Vais T'aimer Mikelangelo Lokonte Tatoue-moi Mokobe Maman dort [b]Montand[/url] Le temps de cerises Moos Au nome de la rose Moudjik Avant Mozart - L'Opera Rock Dors mon age L'assasymphonie Les solos sous les draps Le Trublion Penser l'impossible Si je dĂ©faille Tatoue moi M. Pokora Juste une photo de toi MylĂšne Farmer C'est une belle journee Consentement Effets Socondaires Et Tournoie F*ck them all Je T'aime Melancolie L'amour N'est Rien L'Annonciation Peut-ĂȘtre toi Rever Sans logique Tomber 7 fois MyPollux Qui dort dine UbiquitĂ© commeon laisse une derniere lettre prĂ©s d' une boite de prozac vide sa a Ă©tĂ© trĂ©s difficile pour moi de venir ici d 'acceptĂ© ma dĂ©pendence Ă  la mĂ©lancolie le dĂ©clique a Ă©tĂ© de voir ma mĂšre recrachĂ© en larme tous ce qu' elle a bue de mes bouteilles Ă  la mer je m' en veut de la voir si triste alors qu' elle n'a jamais Ă©tĂ© la lame de mes cicatrices ni personne de ma famille d

Le quotidien me creuse les joues j'essaie d'Ă©vacuer son stressDe ma vie j'enlĂšve des jours, Ă  force de me dĂ©truire sans cesseQuand les soirĂ©es durent plus d'un jour des drogues plus dĂ»res que mes parolesTu veux savoir Ă  quoi on joue ? Et bah demande ça Ă  l'espagnolAujourd'hui j'me suis calmĂ© j'mets juste de l'alcool dans mes verresJ'te jure qu'ils prendraient peur si ils savaient c'que j'ai mis dans mes veinesEn parlant de veine j'sais que j'en ai eu, d'ailleurs si tu veux j'peux dĂ©taillerParce-qu'il y en a qui en ont tellement pas qu'ils ont fini par se les taillerMes rhos s'Ă©garent ils rĂȘvent de go et d'gros cigares mais l'portefeuille ne grossit guĂšreLes portes se ferment trop d'soucis gars mais faut s'y faireSous mes airs j'suis pas si fier, l'ĂȘtre humain, faut pas s'y fierJ'prends les bouteilles pour des gonzesses, Ă  force de les sifflerT'apprĂ©cies frĂšre car c'est si vrai, aprĂšs 6 verres j'suis lessivĂ©J'Ă©cris ces vers pour le CD car ma mixtape c'est mon CVEt j'accĂ©lĂšre car quand c'est rouge pour moi c'est vertJ'Ă©cris des vers quand je vois rougePas de lumiĂšre quand j'broie du noir bah j'bois du rougeAvec l'amour j'crois bien que j'ai coupĂ© les pontsDans la vie j'dois faire des choix et j'suis pas trĂšs sĂ»r de faire les bonsOn a tous le cƓur qui saigne, on veut que ça s'arrĂȘte c'est Ă©videntMais la douleur c'est notre moteur car elle nous montre qu'on est vivantEt si l'amour est un film bah j'dois t'avouer que j'ai pas l'scĂ©nar'La vie est une longue course j'veux pas finir comme Ayrton SennaDonc console-moi ou conseille-moi, peut-ĂȘtre qu'on s'aime mais on s'Ă©loigneDemain c'est loin, dans mon cƓur c'est l'waĂŻ et dans l'alcool c'est noyĂ©Donc j'bois la tasse, peur d'avancer donc j'fais la plancheEt autour de moi y'a qu'des raskass, des requins pas des plongeursLe poids de mes pĂȘchers va tĂŽt ou tard me coĂ»ter cherCar dans mon ocĂ©an y'a que des cadavres Ă  repĂȘcherEt puis j'ai beau chercher j'vois pas de terre Ă  l'horizonT'imagines pas comme j'peux chialer devant l'innocence d'un nourrissonParce que des gamins mangent des pierres pendant que d'autres graillent du caviarParce que sur Terre on s'sent bien seul, alors qu'on est des milliardsHow to Format LyricsType out all lyrics, even repeating song parts like the chorusLyrics should be broken down into individual linesUse section headers above different song parts like [Verse], [Chorus], italics lyric and bold lyric to distinguish between different vocalists in the same song partIf you don’t understand a lyric, use [?]To learn more, check out our transcription guide or visit our transcribers forum

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